Atardeceres        Flores        Arquitecturas       

Insectos

     

Varios

      

Arte

    
 
Tienda
 
 
 
 
 
Inicio
 Aquiles Jiménez  

 

   
Comentario        
   
Exposiciones:
Individuales
Colectivas
Biografía
Premios
Obras
Comentario

A semejanza del arte

01/14/2012

Filósofo es aquel que encuentra la belleza en la verdad, artista es aquel que encuentra la verdad en la belleza. Esta aseveración podría a primera vista confundirnos, pues la verdad ha perdido su belleza en nuestros tiempos, y la belleza ya no es una “ verdad ” compartida por todos.
Es más, mientras más se acerca la belleza a nuestras verdades-positivistas, más se sumerge en el abismo de lo absurdo, de lo arbitrario y de lo utilitario. Cuando Adorno dijo hace mucho tiempo: Es evidente que el arte no es evidente... no hizo más que condensar ese sentimiento general de desencanto hacia la creatividad en nuestras sociedades. Nuestra educación crea los andamios de una estructura social que funciona basada en “verdades estadísticas”, verdades que son instrumentos de poder más que de evolución. Este reconocimiento exclusivo de la razón-lógica como instrumento de aprehensión de la realidad nos induce a verdades sin espíritu, verdades que justifican en forma solapada o abierta el genocidio, la pobreza extrema y la injusticia universal.
La verdad es que a veces creo que ya no importa ni la belleza ni la verdad, sólo los instrumentos que nos promuevan como seres eficientes para obtener el respeto de todos.
Pobre filósofo, cómo puede encontrar belleza en nuestras verdades, si son demasiado macabras y absurdas, son verdades que sólo sirven para enumerar datos, para crear imágenes ficticias y para instrumentalizar los sueños del hombre.
Pobre artista, cómo puede encontrar la verdad en la belleza, pues es cada vez más difícil que encuentre su verdad en el arte, simplemente porque el arte ya no tiene trascendencia sino se convierte en una empresa de mercadeo.
Hay que recordar que sólo el camino de la creación puede fundar nuevas verdades, esas verdades que se repiten en las instituciones educativas tuvieron su origen en la fuerza creativa de un individuo que se negó a repetir. Fueron imágenes que se construyeron a semejanza del arte. Mientras no se interiorice la urgencia de la creatividad no se podrá alcanzar la excelencia educativa y seguiremos amontonando hechos que decantarán esas verdades espeluznantes con las que convivimos sin tener la más mínima posibilidad de transformarlas, pues las hemos construido desde la más profunda convicción de lo exteriorista, del conocimiento como medio de poder para subsanar la conciencia de hombres espiritualmente impotentes y desdichados.

Aquiles Jiménez
Escultor
 

 

SEMANARIO UNIVERSIDAD

La escultura de Tzeitel y los espacios oportunos
MIÉRCOLES, 07 DE DICIEMBRE DE 2011 05:05

ESCRITO POR AQUILES JIMÉNEZ (ESCULTOR)


La escultora Tzeitel Hernández expone en la Alianza Francesa su obra reciente en metal que ha bautizado con el nombre de Espacios oportunos. Es graduada de la Universidad Nacional y ha expuesto individualmente en varias ocasiones y participado en bienales y simposios.

Forma y espacio, espacio y tiempo, tiempo y lugar. Lugar y vivencia.

La escultura de Tzeitel es vivencia de espacio interdimensional, ese espacio que atraviesa el significado del hombre poblándolo de pequeñas y grandes dimensiones.

La presencia estructural de su obra es un andamiaje para atrapar esos espacios externos que liberan el sentimiento de infinito, y que el escultor conoce, no solamente como dimensión material, sino como energía proyectiva, como expansión del alma y generador de enigmas, pues es también una dimensión de la materia y a la vez matriz que la contiene. Es a la vez lugar, movimiento y cambio. El aquí y el allá compartido por todos.

Pero Tzeitel también sabe cómo anidar los espacios que nos conducen al silente abismo interior, los que adquieren significado solamente en las vivencias y en los recuerdos más íntimos.

Su obra nos concientiza de la pluralidad de lecturas y dimensiones del espacio, que normalmente llamamos cotidiano y que es una abstracción. Eso es profundizar en la escultura más allá del diseño y de la técnica, pues la obra tiene que hacernos “conscientes”, por así decirlo, de esas sutilezas de la experiencia vital. Si no lo hace, la obra nos atiborra de formas vacuas y decorativas… y es oportuno decirlo.

 

 

 "El realismo mítico en sus esculturas"
Al amigo René Muiñoz Gual
en confraternidad cubana-costarricense
 

Cruce de caminos de la vida y del mundo ha sido el arte para mí. La misión del arte es revalorizar el mundo y la vida, pues el ser humano necesita engrandecer y perfeccionar la conciencia. Se le deshumaniza si se le mutila el campo expresivo de sus relaciones estéticas.
La obra artística es el resultado de técnica y creación y emoción. El arte no es nada si no nos toca, si no nos conmueve, si no nos provoca.
He visto trabajar a los escultores en sus talleres como seres humanos y no como dioses. Ejemplar es su tenacidad en el trabajo. El esculpir es trabajo duro, fatigoso y difícil, solo que al interpretar la realidad, el escultor trabaja con alegría. De ahí que, con sus obras, ellos expresen ideas Y por esa libertad en el proceso creador, creo que la escultura es la que define, individualiza y caracteriza el arte costarricense.

Y al sostener que la escultura define, individualiza y caracteriza el arte costarricense, pienso sobre todo en la escultura precolombina y en tres grandes escultores costarricenses del siglo 20. Pienso en Juan Manuel Sánchez, Francisco Zúñiga y Aquiles Jiménez.
¿Por cuál misterioso mecanismo de la memoria asocio el nombre de Aquiles Jiménez con la tesis de los pueblos de arte plástico cuya finalidad no es, no puede ser la representación y fijación del fenómeno visual, sino la auténtica y genuina realidad que hay que representar y es lo que actúa dentro de las cosas como elemento vital: las ocultas fuerzas mítico-mágicas? O como decía Paul Westheim:
 

“Darles expresión plástica, convertir en Forma a los espíritus que alientan en las cosas, esencia y sentido de las cosas, plasmar no lo que son como fenómeno óptico, sino lo que significan: he aquí el propósito de ese crear artístico. De ahí debe partir su apreciación estética. Es un pensar en imágenes simbólicas, en contraposición con el pensamiento realista-objetivo”.
Asocio al escultor Aquiles Jiménez con la polémica tesis central del libro Arts of Two Worlds, de Alfred B. Schuster: las culturas europeas son lineales y las precolombinas, tridimensionales.
Las europeas, según Schuster, prefieren lo bidimensional. La civilización europea ha progresado en un movimiento pendular regular, de una marcada preferencia de lo lineal a un gran énfasis por lo plano.
En cambio, las culturas precolombinas concebían en tres dimensiones. Esto implica solidez y énfasis en la yuxtaposición de masas y cuerpos sólidos.

 

En el siglo 19 la cultura occidental siguió una dirección relativamente unilineal de realismo. En cambio, el artista precolombino exploró conceptos los cuales nosotros asociamos normalmente con el siglo 20.
Aparentemente lo anterior lleva a una más íntima relación con el mundo circundante. Kroeber sintió la ausencia de un carácter visual –esencial a los europeos–. Para él, significa la emoción estética igual a un pensamiento y sentimiento lineal.
En realidad, la teoría de Schuster no es completa y puramente invisible. Sobrevive en la mentalidad del mestizo hispanoamericano un énfasis por lo tridimensional. Aquiles Jiménez es ejemplo de ello. Tal vez, por su sentimiento plástico, es decir, tridimensional.
El artista precolombino sentía las cosas en tres dimensiones. Ahí está su estatuaria trabajada minuciosa y pacientemente. Asombrando y ofreciendo un magisterio. La capacidad y sentido escultórico del amerindio aún son fuente inagotable de inspiración, pese a que su estatuaria no revela sentimientos, emociones ni pasiones. Sin embargo, despierta profundo interés constructivo en creadora del siglo 20: por ejemplo, cuando en Costa Rica despuntaba un arte renovador por allá de 1930, los escultores Francisco Zúñiga, Juan Manuel Sánchez y Néstor Zeledón Varela supieron entender la voz del arte precolombino. La vanguardia europea no es una invención del siglo 20 sino una amalgama del arte occidental con fuertes influencias venidas de culturas antiguas. Recuérdese el impacto de las máscaras africanas en las obras de Picasso; la influencia del chac mool mesoamericano en la visión de Henry Moore; las danzas de los indios Pueblo en los ritos teatrales de Martha Graham, y la pintura en arena de los amerindios Navajo en el arte de Jackson Pollock.
Décadas más artes, otros escultores abrevan en él. Ahora Aquiles Jiménez revitaliza su espíritu y logra dar a sus obras un sentido de estilo, es decir: un carácter visual reconocible. Y en la interpretación iconográfica pienso en Erwin Panofsky, quien formuló el “principio de disyunción”, formas continuas de iconografía que necesariamente no predican continuidad de significados y continuidad de cultura.

A los jóvenes de la década de 1970 les tocó vivir una época de difícil orientación. Ellos lo saben. Años marcados de dudas, ansiedades y tensiones. El mundo artístico estaba dominado por un pluralismo desconcertante en donde no contaban solo las innovaciones sino también la reflexión y el método. Debían contar la calidad y la maestría artesanal. En el mundo actual no falta talento: incluso hoy se dibuja y pinta y esculpe y graba mejor que en los períodos culminantes del vanguardismo cuando tanto abundaban los arribistas. Quizás por eso los con fuerte vocación no se dejaron deslumbrar por cualquier moda pasajera. Siguieron fieles a su vocación y a su estética.
Aquiles Jiménez fue uno de estos jóvenes. Aprendió la vivencia, el tomar posesión de algo colocado fuera de la conciencia. Y en él se entabló una tensión creciente entre figuración y abstracción: dinamitar mental y expresivamente la representación figurativa y darle a la materia un nuevo contenido plástico al enfatizar ciertos rasgos, dependiendo de su importancia o potencial dramático.
Y ante la obra de nuestro escultor surge de nuevo, vieja cuestión nunca solucionada, de las relaciones del arte y la naturaleza. Se considera que el arte imita de algún modo la naturaleza. Aún es común pensar en que la Naturaleza es “lo real” en tanto que el arte es siempre algo artificial y engañoso. Ello no significa que todos los autores estén de acuerdo en la concepción platónica de la obra de arte como mimesis, reproducción de una imitación.
Al contemplar las esculturas de Aquiles Jiménez parece adecuado el razonamiento según la cual el arte es una forma de simbolización. Es menester precisar cómo se entiende para intentar ligarla con ciertos procesos emotivos. Es posible que el vínculo de esta teoría permita dar cuenta de la riqueza de manifestaciones del arte tanto de la producción artística como del goce e interpretación de éste.
Las formas asociativas de las esculturas de Aquiles no encaraman al ser humano por encima de la realidad: lo ata, sujeta su fantasía a la realidad. Destruir la representación de la realidad para penetrar en el sentido: he aquí el destino y la fuerza mágica del símbolo. Gracias al símbolo, la imaginación se vuelve productiva y capaz de concebir lo extraño.
Algunos autores pueden pensar que sus esculturas son una forma de “evasión”. Esta explicación es más sicológica que filosófica. Lo mismo sucede con la idea según la cual el arte es una “necesidad” de la vida humana. Estas explicaciones intentan puntualizar la vida humana y no el arte. Mas apropiado es el razonamiento del arte como creación de valores tales como, según los casos, lo “bello”, “lo feo”, lo “sublime”, lo “cómico”, etc. etc.
Ya sea “evasión” o “simbolización”, Aquiles fue creando seres con un carácter distintivo, ajenos a los ojos italianos, confirmando la validez de una autonomía de estilo insertado en el arte contemporáneo. “Lo absorbido –opina el crítico Mario Cagetti– los valores del pasado de su pueblo y lo que en el período de estudios de Carrara ha enriquecido la propia conciencia en el quehacer escultórico, cobra valiosísimos ejemplos”. Al estructurar su módulo creador, Aquiles Jiménez transfiere la verdad lírica a mármoles y a otros materiales.
Las obras de este escultor refuerzan la autonomía de un estilo insertado en el arte contemporáneo. Sus obras son vitales prolongación de la herencia indígena. Las ejecuta con absoluto dominio tecnológico, lo cual se advierte en cada detalle. Su temática combina los motivos en tal variedad por lo cual cada obra suya es una revelación para el espectador la recree en su imaginación. Debe ocurrir lo que Mallarmé recomendó alguna vez al poeta: laisser au lecteur le soin de recrée.
La estilización es un recurso expresivo. Aquiles la utiliza para destacar o enfatizar ciertos rasgos y para suprimir todo lo demás como no característico. Ejercita un realismo mítico al potenciar el ejercicio de los poderes creadores. Cuando trata de representar la figura humana no copia la naturaleza. El cuerpo se vuelve ritmo y se somete a la tendencia orgánica. Por la honda sabiduría de la abstracción, el material es depurado y cobra calidad de concepto abstracto. La forma de expresión muestra asimismo carácter conceptual. Y en la conjunción de recursos plásticos se nota que hay ni uno que no constituya un valor formal pura y exclusivamente funcional. Y gracias a esa condensación del lenguaje expresivo se logra monumentalidad.
Aquiles se siente un intermediario. Trasmite el espíritu de lo visto en un mito de sustitución, sin conducirlo a un realismo naturalista tal como ahora lo entendemos. Ello no impide al escultor captar la realidad. Y al hacerlo, somete la naturaleza a un proceso re-creador. Como antaño lo hizo el artista precolombino, ahora él lo hace: re-forma la naturaleza y continuamente la re-crea. Y con poder sintetizador, crea una nueva realidad. En esto –me decía Aquiles– quiere reflejar en sus figuras el deseo inconsciente de conciliar las fuerzas primordiales de la naturaleza.
El acercamiento del humano al animal y de éste al ser humano, se plasma en figuras humanas en posiciones y características de animal.
Los rostros de sus obras son sugestivos. “Se delinean en la fiereza y en la seca gracia; cortes decididos pero no angulosos y secos”.
No importa, sea en mármol o en granito, la talla es decisiva y las superficies pulimentadas. A veces, los cabellos están señalados por líneas. Las actitudes acentúan la fuerza del simbolismo. Por ejemplo, en sus maternidades el símbolo adquiere nuevas significaciones formales. Son figuras rotundas, sólidas y definidas.

Al contemplar en su conjunto la obra escultórica de Aquiles Jiménez –partiendo de sus “series” o leitmotivs universales que son método de repetición y variación cultivados con cuidado e instrumento apropiado– se nota la esencialidad para expandir la vieja técnica de la talla y para repetir acciones, situaciones y caracteres que retornan, retornan y retornan de nuevo:
Maternidades

Los Músicos

Los Guerreros

El Agua

Presagios

La Noche.

Ronda en torno a la exaltación de la maternidad para simbolizar sus ideaciones vitales. Y de la maternidad pasa a la música, luego a la sed.
Por eso, sus maternidades tienen algo de animal conciliado con delicadeza y comprensión humana. Una maternidad amamanta a su hijo encorvada sobre sí misma como felino preparado para el ataque, posesivo y brutal. Por ende, lo que ante nuestros ojos aparece como formas híbridas de humano o animal son objetivación de toda una realidad. Así están concebidas sus maternidades, sobre todo algunas para las cuales ha tomado como elemento constructivo nuestras esferas de granito, precolombina. Por ello, razón tiene el crítico italiano Mario Cagetti al destacar en las formas de Aquiles los

“...valores antiguos: la fuerza primordial de la naturaleza por medio de los animales elevados a símbolos y a deidad; la génesis por medio de una maternidad que alcanza sublimidad religiosa; Jiménez estructura sus módulos creadores transfiriéndoles a la verdad lírica por medio de signos concretos materializados”.
“La maternidad, ligada al culto de la diosa Matria, madre de pueblos y del mundo, asume nuevas significaciones morales: matriz generosa en su seno mismo, recogida en las redondeces de la figura, sólida o definida en las curvas del cuerpo siempre enroscado o tendido.
“Identidad entre la posición del animal sacro, un felino, y de la madre que defiende la criatura teniéndola recogida bajo su seno curvado; símbolo sagrado y nueva determinación de la nobilidad materna; no son extraños al culto naturalístico y a la exaltación de la patria–madre como oposición a ideologías extranjeras”–señala Mario Cagetti de la obra de Aquiles Jiménez.

Otra prueba de la rotundez tridimensional de este escultor: se inspira también en las esferas precolombinas. Las convierte en maternidades. Y así, dota a aquellas de un nuevo simbolismo. Una nueva y nunca acabada maternidad, origen de vida Y en ella también va dejando un auténtico pensamiento y sentimiento plástico. Por ende, lo que ante nuestros ojos aparece como formas fantásticas, hibridación de humano o animal o son objetivación de toda una realidad.
De la serie Presagios, el escultor ha expresado que “trascendiendo el significado primario de las formas fijas, el presagio es manifestación precoz y parcial de algo que no asume su forma completa. Es comunicación indirecta por medio de relaciones sutiles entre las cosas, llegando a la totalidad por indicios, señales, rastros. Me interesa la interpretación de este sentimiento especial que permite al hombre situarse entre lo real y lo imaginario, lo concreto y lo inaprensible. Experimentar el síntoma, sentir lo posible; captar el asomo de las fuerzas y la voz muda de las cosas”.
En efecto, sus presagios son formas casi fetales, con grandes manos o pies, de seres que empiezan a cuajar. Estilizar no es verbo satisfactorio. Como el austriaco Alois Riegel prefiero el término háptico para describir la vitalidad y dinamismo de este arte primigenio. y para describir tipos de arte en los cuales las formas son dictados por sensaciones internas mas que por la observación externa. Ese vitalismo es una fuerza vital en íntima relación con la naturaleza e intuición, visión y alucinación que son aspectos implícitos de realidad y no separados de ella, y que provee un sentido metafórico de la realidad. Y como tal puede ser manifestada en forma animal, o en ornamentos abstractos. Vitalismo más que belleza es la cualidad estética dominante. Vitalidad como un factor estético que reaparece en todas las obras de esta serie.
Y es su modo de experiencia del mundo, deudora para algunos de concepto de Nietzsche del “eterno retorno”, o la idea de Goethe de “tipos primigenios” o de los “arquetipos” de Jung. Y el primer problema obviamente, el hacer creíble la vida mítica por medio de una sicología enteramente diferente. Y a través del misterio del comienzo de las cosas no hay necesidad para desesperar sino con su sentido de individualidad.
Con las creaciones de Aquiles Jiménez se comprueba que indudablemente la obra de arte origina la emoción llamada “experiencia estética”, o sea eleva necesidades individuales. Con las interrelaciones eróticas el espíritu, alma y cuerpo, la idea de la síntesis, se introduce. Y dominada por la idea de la recurrencia, tiene sitio para el cambio. En lo religioso y mítico, la noción de sustitución es decisiva al humanizar el mito. Repetidamente, lo real, los motivos inconscientes desempeñan un rol contra lo consciente. Y también, perfecciona la identidad social al perpetuar las representaciones simbólicas. Por ejemplo, el realismo mítico en la escultura de Aquiles Jiménez.
El contemplador, ante cualquiera de las obras de Aquiles logra una visión general del proceso artístico. Une la conciencia de imagen y la conciencia de imaginar. A veces, la imagen nutre su inconsciente imaginativo y, otras veces, solo ve lo formal inerte, inmóvil, sacralizado. En este último caso, supongo que su mente capta e interpreta los contenidos realistas como si la “forma” fuese la única para la información y comunicación humanas. Es decir, no tiene plena conciencia para distinguir en la imagen o perceptivo de lo afectivo, lo pensante de la voluntad creadora.
Mas el arte de Aquiles Jiménez desarrolla a plenitud la conciencia de la imagen.
Tener conciencia artística es tener conciencia de imagen. O sea, considerar independiente en cierto modo las imágenes. La imagen es algo distinta en lo imaginario.
El creador y el contemplador tienen diferente actitud ante la obra. El creador obedece a la conciencia de imagen. En cambio, para el contemplador la obra es cambiante porque tiene conciencia de imaginar. Empero, la diferencia no es tajante. Quien contempla una obra de arte, no siempre mira lo mismo que espera quien la crea. El creador parte de una idea para llegar a lo que “ya es”. El contemplador renueva sus imágenes sobre todo cuando no se detiene en la “imagen-cosa” que tiene ante sus ojos, sobre todo cuando potencia su imaginar. De aquí que tener conciencia artística sea tener conciencia de imaginar.
La auténtica obra de arte, exige contemplación, o sea pensar, sentir, desear, cumplir. También exige mirarla (en el sentido heideggeriano) para que a-parezca y des-aparezca lo real en lo imaginario.
Cuanto más estática sea la imagen, y esto suele ocurrir en el arte realista, tanta más fija es su verdad. Entonces, la imagen, se sacratiza sin aludir ideas, sentimientos, deseos, mandatos. Y el escultor Aquiles Jiménez entendió muy bien esto desde sus inicios. Comprendió que con la conciencia de imaginar florecen las artes visuales. Por esto, desbloquea polémicamente lo “real” estimando ciertos contenidos que había sacratizado la imagen.
Otra cuestión es la de la relación entre intuición y expresión. Ciertos autores sostienen que el arte es esencialmente “intuición” y que –en último término– es “inefable” o por lo menos “intraducible”. Los símbolos son considerados como algo humanamente “necesarios” pero de alguna manera “impuros”. La intuición es aquí una especie de forma pura que usaría la expresión como una materia siempre inadecuada. Otros mantienen que el arte es esencialmente expresión y lo que importa son los medios expresivos y lo que puede hacerse con ellos. Finalmente otros declaran que intuición y expresión son igualmente necesarias.
Es preciso determinar siempre los “niveles” mediante los cuales la expresión genérica, el símbolo genérico y la acción genérica se dirigen hacia la individualización en lo que toca a los juicios de hechos.
Cada obra es una experiencia única del que la creó y de quien la recibe. En el arte se pueden encontrar vivencias –en apariencia aisladas– que interactúan intensamente en el ser humano y en el grupo social. El arte, incluso, puede transformar la vida humana. Por eso, el arte no se debe aislar de la vida.

Jiménez, cumpliendo a cabalidad la tesis de Schuster de que los pueblos americanos son plásticos, al concebir en tres dimensiones. Esto implica solidez y énfasis en la yuxtaposición de masas y cuerpos sólidos. Y tridimensionalmente, Jiménez atalaya el futuro ahincándose en la tradición de su pueblo, en maternidad de lejano vientre. Y Costa Rica se enorgullece de su poder creador. "

En Aquiles. Ediciones Baula. San José, 2000.
Incluido en el libro Escultores Costarricenses de Luis Ferrero Editorial Costa Rica, 1991
Ferrero, Luis. Cuatro escultores de Costa Rica. En: “Áncora”, suplemento de “La Nación” del domingo 21 de agosto de 1983.

 
 
Entrevista con Aquiles
Agosto 2000
Aldo Rossi


Me gustaría comenzar esta conversación haciendo referencia al objeto y al concepto como lugares comunes del arte contemporáneo. La primera pregunta va. dirigida en esa dirección:

¿Es el arte un concepto elaborado a instancias de la existencia material de objetos que hacen referencia a un mundo externo al arte, reflexivo, discursivo?
La instancias del arte las construye el artista a través de la existencia expresiva de los objetos, los objetos y sus vínculos con los significados sólo nos sirven si los transgredimos a través de la imagen. La propuesta de utilizar la imagen para expresar un arte que reniega esencialmente de la imagen es contradictoria. Esto no es negar el arte conceptual o posmoderno, simplemente el mundo del arte es la imagen, sólo a través de ella el objeto, la dimensión material, lo reflexivo, lo discursivo, lo metafórico etc pueden sufrir la mutación característica del arte.


Quiere decir eso que el arte posmoderno equivoca el concepto de objeto, al utilizarlo como soporte de una estructura de significados que propone como autónoma y que no tiene nada que ver con la imagen que usted comenta?

Creo que lo que pasa es que algunos piensan que el concepto es una supraconciencia más allá de los objetos, o más acá. Pero que es autosuficiente en el momento que propone elemento que inducen a la reflexión. La propuesta la hacen, eso sí, a través de imágenes, imágenes que deben de pasar a un segundo plano. Despoblar a los objetos de sus propiedades y tratar de utilizarlo como “ cosa” material sólo útil para señalar un discurso externo a él es confundir objeto e icono, imagen e idea, significado con significante.

No es el arte a la vez icono y discurso, conciencia intelectual e imagen. ¿Es posible hablar de cada uno de estos aspectos sin desencantar su unidad?


Si hay algo que es cierto es que el arte es uno, es el producto de una especial acción del hombre sobre su mundo, su esencia: la transformación creativa. Se transforma sintiendo diferente, pensando diferente, actuando diferente, manipulando el mundo diferente. Pero cómo no damos cuenta de que el producto de todo esto es una obra de arte y no una buena idea, un buen acto o un buen ejemplo de filosofía. Como podremos diferenciarla del juego, la experimentación gratuita, la neurosis, la imitación barata, el discurso grandilocuente.
No, la diferencia no basta... Aunque nos instruya, nos cuestione, o nos desestabilice psíquicamente.

Su reflexión se dirige hacia lo que no es arte, pero no me dice nada, o muy poco, del arte en sí.

Si el arte fuera para mí un proceso con énfasis en lo conceptual, creo que sería más fácil describir su mecanismo, pues el concepto lo explica todo, no importa cómo sea el producto. Yo pienso que el producto, haya sido pensado, meditado, filosofado o imaginado según el gusto de los creadores es el que establece la diferencia.


Pero¿ existen obras que alternan o complementan su iconografía o su manifestación objetual con elementos disímiles, con espacios referenciales, recorridos transgresores de la unidad?

Si después de toda esa transgresión los elementos que la constituyen se encuentran en mí, y en mi interior reconstruyo su vitalidad y unidad, no importa lo disímiles que sean, y me siento renovado, aumentado, entonces tengo algo al frente. No quiero decir esto que sumo todas sus partes y luego las pienso, que articulo sus significados como cuando observamos una valla publicitaria.
La esencia del arte es la transgresión, pero no toda transgresión es arte, no importan los recursos, el resultado dirá la última palabra.


Es usted de la opinión, entonces, de que se necesita arte para entrar al arte, es decir, que la categoría de obra de arte de una propuesta depende de los propios artistas. ¿No excluye esto al público que tanto ha deseado incluir el arte moderno?

El arte posmoderno tiene entre sus objetivos la integración del espectador al proceso del arte, esto es loable, pero sólo posible si la propuesta es aprehensible a través de la razón. Es decir, que todos los componentes del arte sean racionales y comprensibles, lo que no establece ninguna diferencia entre la ciencia, la filosofía, la psicología y demás acercamientos positivistas a la realidad,


Pero, ¿ si el arte persigue la comunicación, no podrían proponerse formas como palabras, imágenes como conceptos y metáforas como alusiones a contenidos fijos?

El arte comunica, es verdad, pero también se le llama arte porque comunica contenidos que escapan a cualquier otro tipo de comunicación. Las formas no son palabras, porque si lo que se quiere son significados fijos las palabras son las indicadas y es un sin sentido sustituirlas por formas para expresar lo que éstas harían mejor indudablemente. Un texto no puede expresar la vivencia y la verdad de una fórmula matemática, la fórmula matemática no puede penetrar el arte. Simplemente son dimensiones diferentes.


¿Pero se dice que ver es pensar y viceversa?

Pensar es asociar imágenes, según la más simple definición, cuando las imágenes aparecen han ya elaborado todo nuestro sentir y nuestro ver, si esto es así según las últimas investigaciones de la percepción, pensar es el proceso final, asociativo y relacional. Tal vez se pueda ver y luego pensar pero creer que ver es pensar es un error de concepción. Algunos así lo querrían porque se harían pensando obras que sólo se podrían “ver” si son pensadas. Y como pensar aparentemente cualquiera puede, esto conviene a muchos.

¿Es entonces el acto creador, irreflexivo y no pretende provocar la acción de pensar en el espectador?

El arte lo contiene todo y lo provoca todo. Lo podemos pensar a priori o a posteriori, pero no podemos crear pensando. Lo saben los poetas que la poesía no se hace con los significados que las palabras tienen en el diccionario.

¿Va el arte más allá de los objetos, es un supra-conciencia que proyecta situaciones, relaciones y movimientos que son en sí, independientemente de los “ objetos”, la esencia del arte?

La escultura contemporánea promueve desesperadamente el alejamiento del objeto cerrado, unitario, pues el objeto unitario normalmente necesita de elaboración, la elaboración de técnica y la técnica es considerada obsoleta. El objeto unitario centra en sí toda la atención y la carga expresiva, y la escultura contemporánea no le interesa la expresión, más bien le interesa la "reflexión”. Pareciera que existe aquí un problema con el concepto de objeto, las relaciones, los espacios virtuales y los movimientos y procesos son el objeto, pues son la totalidad. Lo que pasa es que algunos desearían que el discurso fuera el objeto, pero, siendo así, como llamaríamos a las imágenes que utilizan. Aquí el problema es que el objeto es el contenido, los dos son inmateriales; los elementos que nosotros conocemos como objetos se utilizan como recurso secundario, tampoco se sabe cómo llamarlos, pues no son ni objetos ni contenido. El objeto encontrado es un objeto al que se le otorga categoría estética a través de una contextualización espacial discursiva.
El que opina acerca de una instalación encontrará una perfecta armonía entre objeto y contenido, porque son lo mismo; siempre y cuando no se le ocurra cuestionarse del porqué de esos “objetos materiales” que se exponen para aludir a contenidos que están fuera de sí mismos. Esos objetos que algunos dicen que son como palabras para leer.

¿Significa eso que no existe la posibilidad de que una instalación sea una buena obra de arte?

Una instalación puede ser una buena manifestación artística si convence en sí misma como propuesta estética y no necesita de un discurso que articule los significados, es decir, que para encontrarle un interés haya que elaborarla racionalmente. Lo que sería decir que si la imagen es buena sobra el discurso, esto lo saben los que han hecho instalación con manejo del lenguaje artístico. Los que pueden tirar el bumerán y recogerlo. Pero decir esto es ir en contra de los postulados de la instalación, pues en ella la imagen es secundaria. Yo estoy en contra de los que creen que hacer una instalación es apilar un montón de cosas en la forma más irreverente posible, inventar un sugestivo título y esperar que alguien se le ocurra llamarlo iconoclasta, artífice del metalenguaje o gigante del anti-arte.

¿Que diferencias podría usted establecer, por ejemplo, entre la artesanía, la escultura y la instalación?

Podríamos decir que la artesanía es especialmente representativa, la escultura se centra en la transformación y la instalación en la integración. La escultura puede integrar pero permanece unitaria, puede representar pero su énfasis es la creación, a la artesanía casi nunca le interesa integrar. La artesanía hace énfasis en lo visual, la escultura en lo estructural, material y poético, la instalación en la semántica.
La artesanía no es evolutiva o no le interesa, la escultura es proyectiva y la instalación es efímera. La artesanía es iconográfica, la escultura objetual y la instalación procesal.
Por último podríamos decir que la artesanía hace de la habilidad su recurso principal, la escultura lo hace del talento y la instalación del discurso. La instalación desea desmitificar el talento y desterrar la habilidad.

¿Cuál podría ser el futuro de la instalación?

En Costa Rica estamos en el futuro de la instalación, es decir, decenas de años atrás de sus orígenes. Lo que significa que además del evidente anacronismo, la instalación no ha evolucionado. Cuando nació tiró todo por la ventana, ahora algunos se dedican a recoger los chunches viejos y exibirlos.

¿ Y el futuro de la escultura?

A diferencia de la obra discursiva, la escultura no tiene tiempo, esto en el sentido de que no evoluciona como la ciencia, causalmente. Siempre el futuro de la escultura será incierto, si se pudiera prever ya no sería la creación su fundamento. Me parece que deberían de poder describir con exactitud el futuro de la instalación.

¿Qué es lo más importante de hacer escultura desde el punto de vista de la experiencia en sí?

La escultura es una forma de fluir, es una manera de encontrar el centro, es certeza interior. La escultura es conciencia después del olvido, es saber encontrar sin buscar el misterio más allá de los objetos. Cuando se concibe se sueña, cuando se hace, la escultura es importante disfrutarla, acariciarla, pues es quizás lo único que nos queda verdaderamente genuino del proceso. Lo que la escultura signifique a los demás es ya una realidad aparte. Hay gente que disfruta más de la imagen ( fama ) producto de las obras que de las obras mismas, por eso terminan centrando toda su atención en la imagen pública e instrumentalizan la obra para alcanzar esa meta. Se construyen una imagen ficticia y terminan creyendo en ella.

¿Algunos podrían decir que estas palabras brotan de un hedonista, y que el romanticismo de disfrutar de las obras ya está superado y que el arte no solamente es disfrute sino desgarre, agonía y hacer en contra siempre?

Todo nacimiento de una obra es agónico, por eso se disfruta cuando la obra o la imagen se ilumina. Es el placer de sustraer de lo desconocido imágenes y hecerlas realidad. Lo que se disfruta es precisamente ese tumultuoso proceso de parto de cada obra, Todo verdadero artista, creo yo, disfruta de su obra, porque créame, de lo sigue después no se obtiene ningún disfrute que valga la pena.


¿Está usted acaso decepcionado de la capacidad de percepción del espectador o de la comprensión y manejo que se tiene de la escultura?

Tal vez no decepcionado porque no he esperado gran cosa del público, creo que cuando Adorno decía que “ es evidente que el arte no es evidente” tenía razón, eso en cuanto al público en general. Lo que sí es desconcertante es que a veces los mismos colegas usen parámetros de mercado para opinar acerca de obras y escultores. Eso es aceptable en los coleccionistas, los galeristas, los críticos, pero es imperdonable que un escultor que se ha partido la espalda para lograr formarse no tenga su propio criterio.

Hablemos ahora de los elementos propios de la escultura y su lenguaje, empecemos por el espacio ¿ cuales son las características del espacio escultórico?

Crear un espacio escultórico es añadir algo más al espacio real, de alguna manera es trasladarlo a otro orden de cosas sin que esta sea simplemente organizar. Los poetas utilizan las palabras para trasladarse a una dimensión de contenido totalmente diferente de los significados de las palabras. El espacio escultórico no es diferente porque se describa diferente, lo es porque vibra diferente, y vibra en conjunción con el volumen. Vibra como un color en cercanía de otro, y no hay forma de aprehenderlo.
Obviamente el lenguaje del escultor es el manejo de esta dinámica entre espacio y volumen, y es un lenguaje que tiene sus diferencias con otros espacios: los pictóricos, los arquitectónicos, los geográficos etc. El escultor crea un espacio de mayor visibilidad, de marcada autonomía, es el producto de una interacción de facultades, la vista, el tacto, el olfato y el oído.
El escultor hace de la relación espacio-forma un sistema dinámico constructivo en busca de una unidad estética y vivencial, y hace del espacio una forma y de la forma una espacialidad. Es por eso que el espacio no es vacío, tiene carácter dinámico impulsor al dar movilidad y coherencia.

¿Tienen los espacios una relación de servilismo con respectos a las formas matéricas?

Hay momentos en que el escultor hace énfasis en la materia y el espacio complementa, pero también se puede hacer énfasis en el espacio. Existe una relación dialéctica.

¿Que pasa cuando la prioridad espacial es tal que no considera lo matérico?

Sería como si el músico se decidiera por el silencio y no incluyera el sonido. Algunos podrían decir que pueden imaginar música a partir de ese silencio pero eso ya no sería música, solamente permitiría a algunos sordos jugar de músicos por un momento.
Ya lo había presagiado Herbert Read cuando afirmó: “El espacio como tal, conceptual, infinito, fue una inducción resultante de los espacios descubiertos por el artista, pero luego se presentó una fatal posibilidad, hacer de la creación del espacio el único criterio de arte”.



¿ Y por el contrario, puede darse la prioridad total de lo matérico en detrimento del espacio?

En el caso de la escultura no, pues el espacio no puede obviarse. Lo que puede darse es un uso pobre del espacio.

¿Que otras posibilidades estéticas puede contener o proyectar el espacio?

El espacio permite una especie de lenguaje denotativo que genera y recibe, apoya y sirve de apoyo. Separa, une, relaciona volúmenes. Se puede proyectar la vibración de los volúmenes a través de espacios virtuales, se puede introducir al espectador a la dinámica de la obra a través de espacios transitable.
No existe conciencia de unidad sin el espacio ni existe espacio escultórico sin una referencia a una unidad de sentido. Esa unidad de sentido es coherencia y cohesión. Es estructura y ritmo, dispersión y énfasis.

¿Que puede usted decir del espacio y del concepto de monumento?

Las leyes ópticas que rigen un mural no son las mismas que se toman en cuenta en un cuadro de caballete. Así los espacios en una obra monumental cambian sustancialmente debido a la transformación de la proporción de los volúmenes a efecto de la distancia que se observan. El monumento no es una escultura grande, es una obra que establece una relación con el público partiendo de una lectura diferente, de ángulos visuales y recorridos de acuerdo a una serie de circunstancias ambientales y geográficas.
Hay que acordarse, por ejemplo, del porcentaje de la materia que es absorbido ópticamente por el espacio en los espacios abiertos, de la distorsión que sufren algunos elementos estructurales al ampliarlos a escala.
También hay que decir que la monumentalidad es una dimensión, existen obras pequeñas “ monumentales”, a veces se logra con una especial relación entre estructura y proporción

¿En tu país, cómo se promueven los monumentos, existe acaso un proceso de licitación con concurso público y selección de maquetas para realizar los monumentos?

Existe en el papel, la mayoría de los monumentos se han realizado fuera de ley, distorcionandola o creando nuevas leyes para evadir los concursos. Se evade la premisa fundamental de libre concurso, la de libertad de información y la de igualdad de condiciones.

Regresemos a los elementos escultóricos. El volumen, ¿a qué obedece su transformación y génesis?

A cada sentir su imagen, a cada imagen su estructura, a cada estructura su forma y a cada forma sus volúmenes. El volumen es la expresión final de un proceso que empieza con la dispersión total, pues el sentir del arte presupone desmembrar la osatura de la realidad y rearmarla bajo vínculos diferentes a través de un proceso de síntesis que culmina con los volúmenes. Así, la simplicidad en mi obra no es una meta, es el producto final de una acción conciliadora entre imágenes de fenómenos abstractos, La noche, por ejemplo.
Los volúmenes crean ritmo pero también obedecen al ritmo dominante, se expresan en densidad e intensidad, en la dialéctica de lo cóncavo y lo convexo.

¿Cuándo se habla de perfiles se puede decir que son la piel de la forma?


En realidad se deben de concebir los perfiles como una frontera tensional entre volumen y espacio. Es una vela entre dos vientos.
La sensualidad por ejemplo se logra a través de un equilibrio tensional de los perfiles: empuje interno y control externo. Los perfiles son el sumario de la forma.

¿Existen obras en las que los perfiles no son tan cuidadosamente elaborados y siguen siendo igualmente acertadas?

Si, por supuesto, cada escultor tiene su propio sistema de control de los perfiles, las obras de carácter expresionista manejan una textura que produce perfiles complejos que se deben de percibir más en conjunto que en detalle. Del escultor depende el manejo rítmico de este tipo de perfiles.


¿El ritmo, lo impone el material, el espacio, el escultor?

Toda obra posee su dinámica interna, su dominante y sus esquemas de movimiento.
Ritmo es la armonía en el cambio. Ese equilibrio tácito y controversial entre las vibraciones y su fluidez. El ritmo es una proyección estructural de la imagen, pero en ciertas ocasiones ciertos materiales imponen sus posibilidades rítmicas. Pero también es cierto que un escultor que ha trabajado suficientemente un material ha ya incorporado en sus imágenes estas posibilidades.


¿Qué puede decir usted de lo desestructurante y lo antirítmico, no es acaso una opción del arte contemporáneo?

Existe algo que no termino de comprender, y es que a partir de que existan dos elementos relacionados de alguna forma entre sí, ya existe ritmo. Es ahí donde la palabra antiritmo me suena a concepto hueco, pues antiritmo sería la nada. Que no es lo mismo que un ritmo irreverente, transgresor, desarticulante. Lo mismo puede decirse de lo desestructurante, pues no existe algo que no contenga estructura, lo que posiblemente se quiera dar a entender es que algunas obras contemporáneas utilizan estructura no convencional, pero estructuras al fin. Esto adquiere una dimensión un poco irrisoria cuando esas estructuras antiestructurantes son las mismas de hace treinta años.
Hay que pensar que el arte es siempre, en rigor, un antiritmo, puesto que transgrede los ya existentes para crear la nueva propuesta, todo depende al fin del transgresor.

¿Se podría pensar que la escultura egipcia, por ejemplo, es antirítmica, ésto si se quiere asociar el ritmo con movimiento armónico orgánico?

Bueno, pensar eso significaría ya un prejuicio como el anterior, o al menos un error de concepto. Cada cultura tuvo su enfoque rítmico en la escultura, la simetría y la frontalidad son una manera de canalizar las energías vibracionales. Los griegos lo hicieron a través de una puntuación más sincopada.

¿Como se puede analizar el ritmo en obras como los móviles, los penetrables, el art land?

Todas estas propuestas nos proponer el sentir de un ritmo que se desprende de objetos en movimiento, ya no de un objeto al frente de nosotros, de recorridos y cambios de puntos de vista, perspectiva y estado anímico. Pero al final no existe tan radical diferencia, pues una escultura por más totémica que sea, siempre se necesitará de un recorrido alternando ángulos, relacionando perfiles, y es necesario de ese recorrido para aprehender la obra y su totalidad. Además esa totalidad no es la suma de las partes para poder ser analizadas, pensadas. La buena obra te da el ritmo del bosque.

¿Hablemos ahora de los contrastes en la escultura, como puede un escultor controlar los contrastes de luz y sombra si éstos no tienen carácter de permanencia y dependen del ambiente lumínico?

Para hablar de contraste debemos empezar por decir que toda escultura posee una estructura con un dominante y esquemas de movimiento que unifican la acción y le dan coherencia, sea cual sea.
Todo volumen cumple su función dentro de este contexto, y esto implica asumir un carácter de densidad o de tensión según el caso, también significa que debe de recibir la luz adecuada. La sombra es la puntuación de la luz. Lo que quiero decir es que si el volumen está limpio, es decir bien concebido, no debemos preocuparnos por el contraste, siempre reflejará bien la luz y las sombras que proyecten serán siempre armónicas.
La sombra se concibe en construcción, la luz en dispersión.
La sombra recorre la luz como vereda atando destinos, distanciando el centro, sosteniendo nuestra mirada en la cuerda floja de l a incertidumbre y la certeza.

¿Que pasó por ejemplo con la luz y la sombra en el constructivismo y en el minimalismo?

El constructivismo insistió en el espacio en detrimento de la masa, acentuó el elemento estructural y con él fue enfático en una sombra poderosa, arquitectónica, de soporte. El minimalismo también acentuó el elemento estructural pero aceptó la masa entre sus recursos. Elementos de clara visibilidad aceptaron una luz generosa, de definición pero no precisamente de delineación.

¿Si la dialéctica de la luz y la sombra son tan importantes, que pasa con la mala iluminación de una escultura?

Una sinfonía se creó para ser bien interpretada, una poesía para ser bien declamada... la escultura para ser bien iluminada. No siempre la obra se encuentra con su destino adecuado, Y pensar que en algunos casos la mitad de la obra se pierde por descuido.

¿Si tuvieras que definir la esencia de la escultura cómo la definiría?

Definirla es encasillarla en un concepto, y eso me parece inapropiado. Pero creo que la escultura es una manera de concretar ese sentimiento de unidad que nos hace posible sentir todas las cosas a la vez. De encontrarle una imagen a ese sueño que se pasea por la esencia de las cosas. Ya sé que es una definición romántica y nada contemporánea, pero la prefiero a decir que es un discurso contextualizado.
   
                         
     
     
     
     

Copyright © 2003 RCB. Reservados todos los derechos.
Revisado el: 29 de January de 2014 16:42:03 -0600.

Nos gustaría saber sus comentarios
Libro de visita, autor, enlaces
e-mail