La
zootropía o fenómeno de transformación del
hombre en animal: Hombre-jaguar; hombre-águila; hombre-serpiente;
etc. estuvo presente en los ritos
ceremoniales de fertilidad, de fecundación,
de guerra, de protección.
Estas influencias provenían tanto de las
culturas del norte como del sector de
influencia sudamericano.
A continuación haremos un breve estudio de
la animalística en los dos sectores de mayor
influencia.
ANIMALÍSTICA DEL SECTOR DE INFLUENCIA
MESOAMERICANA
La influencia de las culturas mesoamericanas
(mexicana y maya) se localizan en la región
noroeste de Costa Rica, en la provincia de
Guanacaste. En lo que respecta a la temática
animal, esta fue tratada con diferentes
temas, técnicas y estilos.
LA ESCULTURA EN PIEDRA: Las investigaciones
revelan que en esta técnica existen
numerosos metates, trípodes en su mayoría,
que ponen de manifiesto una exquisita
tecnología lítica. Destacan estilizaciones
de animales como aves, jaguares, con
decoraciones geométricas y realistas
procedentes del Área de Nicoya.
También se pueden observar gran cantidad de
masas guerreras eleaboradas en piedra de
gran dureza que presentan también formas de
animal.
Gran admiración causan las esculturas
monumentales de Alter-ego "otro yo"
laboradas en piedra, relacionadas con el
culto al hombre-ave de tradición norteña.
Se destacan los asientes de piedra con
representaciones de lagarto ligados al culto
de la fertilidad y un tipo de metate
finamente tallado, trípode con forma felina
con la cabeza y los soportes tallados.
LA ESCULTURA EN JADE: La tecnología del jade
ha creado grandes polémicas entre los
estudiosos y las dudas hacen suponer que
fueron importados a nuestro territorio por
los Olmecas ya que no se tiene conocimiento
de yacimientos en nuestro país.
Son de gran estima los jades azules, los
jades verdes, verde claro, verde oscuro. Los
motivos que más se destacan son los
ornitomorfos y la deidificación del
murciélago. Tal es el grado de perfección en
esta técnica que se habla de la existencia
de artesanos especializados en la Gran
Nicoya que exportaban sus obras. Sobresalen
las piezas en jadeíta sobre todo los
colgantes alados con mezcla de la figura
animal y humana (Lám. I-a).
LA CERÁMICA ANIMALISTA. Esta técnica alcanzó
un desarrollo tal que trascendió al plano
artístico en este sector cultural. La
perfección en la tecnología ha hecho
necesario realizar un estudio complejo para
ubicarla en diferentes períodos de
desarrollo. Aquí, la presencia zoomorfa se
manifiesta constantemente ya que las
deidades se representan en vasijas,
escudillas, trípodes, ocarinas, incensarios,
etc. de pigmentos azul-grisáceo con negro,
curiosamente la antropomorfización del
murciélago es el tema más tratado, también
el alter-ego; aves, venados, murciélagos,
deidades zoomórficas, monos, pecaríes,
tapires, lagartos, pertenecientes todos a
los períodos Monocromo y Bicromo de la
cerámica.
9
En el Período Policromo las constantes
migraciones trajo el culto por las deidades
como Tlaloc (deida de lluvia). Quetzalcoatl
(Dios de la vida y la fertilidad), Xipec
(Dios de la primavera). Aquí, las figuras de
los animales se vuelven muy estilizadas.
Luego en el Período IV del Policromo Medio
(de 800 a 1200 años d.c.). Es característica
un tipo de vasija ovoide, Trípode, con pies
zoomorfos o cónicos con efigies de jaguar. (Lám.
1-b).
Otra vasija singular presenta vértebras en
forma de ave, todas con motivos policromados
alusivos a la Serpiente Emplumada, a Tlaloc,
la cruz maya Kan, la greca escalonada o
Xical-coliuhgui mexicano y el diseño en
barras verticales alternando con puntos.
También son bellísimos los incensarios
monocromos en dos partes; la superior con
temas de lagartos bicéfalos (Lám. 6-4)
A pesar de que la influencia de la cerámica
maya concede mayor importancia a las vasijas
con cabeza humana y trazados en ángulos, la
temática zoomorfa sigue perdurable.
En el Período V o Policromo Tardío (de 1200
d.c. hasta en contacto con los europeos). En
este período la cerámica se torna monocroma,
con engobes, pastillaje y ranurados. También
aparece una cerámica policroma grisáceo-azul
y se acentúa el uso de pigmetos azul
grisáceo con negro, loza negra, naranja
rojizo con engobe blancuzco.
Los motivos de la cabeza abstracta, de la
Serpiente Emplumada, el hombre-jaguar, y el
Ehecatl Tlaltecntli son frecuentes en la
cerámica de este período.
Lo notable de la cerámica precolombina es el
alto dominio técnico alcanzado, en la cual
se conceptúa y resume todo el espíritu
artístico de la época. Los procedimientos
decorativos son numerosísimos lo que ha
permitido un estudio por períodos. El
alfarero primitivo, por así decirlo, con su
trabajo esencialmente funcional, resume la
pulsación humana de su época pues las
manifestaciones artísticas tienen la
voluntad de expresar ideas y sentimientos
fundamentales. El Arte, para ellos, es algo
práctico, que tiene una misión que cumplir,
y esta misión viene envuelta en aquella gran
fuerza que avasalla todas las actividades
del hombre primitivo y que puede entrar en
una de las dos categorías siguientes: la
religión o la magia.
SECTOR DE TRADICIÓN SUDAMERICANA
Comprende el territorio costarricense
exceptuando Guanacaste en la región
noroeste.
Para un mejor estudio se ha dividido en tres
regiones arqueológicas a saber: Vertiente
Atlántica - Área Central y Pacífico Sur.
La escultura animalista en este sector fue
estimulada por la tradición de las culturas
sureñas que adquiere en nuestro pueblo
características propias y originales,
dándose la escultura animal con gran
variedad tanto en temática como estilos. (Lám.
4)
LA ESCULTURA EN PIEDRA. Nuestro territorio
es un yacimiento en la variedad de piedras
dado su origen volcánico. En este sector la
escultura en piedra alcanzó gran perfección
animados los artífices por la práctica del
chamanismo, la mitología mítica religiosa y
el culto a los muertos.
Sorprenden los metates de cuatro patas en
forma de jaguar (Lám. 3-a) que muestran un
gran poder de interpretación y soluciones
plásticas sorprendentes.
10
Las masas de piedra de forma circular
repiten la cabeza del jaguar simplificada
elaboradas la mayoría en piedras duras y
algunas finamente pulidas.
Las mesas de piedra o ceremoniales en forma
circular con motivos decorativos del jaguar
y otras que tienen los soportes calados
presentan figuras antropomorfas, motivos de
lagartos y aves de pico largo son fieles
ejemplares de un grado de perfección de la
escultura (Lám. 3-b)
También sorprenden las lápidas decoradas con
figuras de aves, monos y jaguares ligadas al
culto de los muertos y otras lápidas que
presentan la mezcla del ave-lagarto y el
jaguar.
En la región de Diquís sorprenden unas
figuras en piedra aplanada con base en forma
de espiga que representan
antropomorfizaciones del dios jaguar.
También algunas figuras de animales
estilizadas entre los que se reconocen los
jaguares, perros, tapires, o dantas,
lechuzas y armadillos.
Una excepción son los tambores en madera con
hendidura localizados en sitios
arqueológicos procedentes de Cartago con
mezcla de la figura animal, así como también
mesas de madera con base calada y motivos
animales. (Lám. 2-b)
Escultura en jade
Hemos dicho anteriormente que la técnica
lapidaria del jade en nuestro territorio
tuvo una gran influencia foránea. En este
sector se destacan algunos colgantes de jade
trabajados con la técnica de aserramiento de
cordel con el motivo zoomorfo con bastón de
Ave-Pico procedente de la Alta Talamanca y
que corresponde a una adaptación local del
Cóndor antro-pomorfizado que aparece en la
Puerta del Sol de Tiahuanaco.
En Línea Vieja aparecen ejemplares en jade
azul trabajados con aserramiento de cordel,
en bajo relieve o en bulto. Los diseños se
vuelven muy complicados sobre todo en los
colgantes estilizados que representan el
bastón de ave-pico de influencia Tiahuanaca.
Otras manifestaciones de aves solas, y otras
que portan una cabeza entre las garras o el
pico.
LA CERÁMICA ANIMALISTA
La realización plástica en lo que respecta a
esta técnica se presenta en figuras animales
aisladas y otras integradas a las formas de
las vasijas. La resolución de las formas por
volúmenes esenciales denota un gusto
artístico exquisito; un gran poder de
observación y un sentido de dotar a la
figura animal de una pose característica y
alternamente se tratan las formas realistas
y las abstracciones a base del realismo y
muchas son dotadas de gracia y movimiento
con gran dominio técnico del material.
Los sitios arqueológicos más ricos en
cerámica son las regiones de la Vertiente
Atlántica, Llanuras del Norte, Curridabat,
que caracterizan una cerámica monocroma, con
incisiones, pastillajes y punzonados.
La cerámica aviforme sosteniendo una cabeza
en el pico, o bien las vasijas trípodes con
detalles de zopilotes devorando un cadáver
son propias de la Vertiente Atlántica .
Otras ejemplares procedentes de Gran
Chiriquí son verdaderas esculturas de bulto
en cerámica, (venados) de pigmentación café
y con decoración bicroma de gran
plasticidad.
11
(Lám.
5).
En la región de Diquís la cerámica llamada
Alligator Ware representa la fauna de la
región y el tema marino: tiburones - peces -
crustáceos - caracoles de gran realismo y
vivacidad por la astucia del decorado. Por
su carácter monumental, sencillez y sentido
moderno del volumen esta cerámica requiere
especial interés.
Orfebrería Animalfstica
La influencia foránea sudamericana
desarrolló la metalurgia en nuestro
territorio alrededor de los años 250 al 700
D.C. El intercambio comercial trajo la
difusión de los estilos Sinú, Quimbaya,
Chibcha y Tairona y la metalurgia comienza a
desplazar la tecnología del jade.
Destacan la sub-área Gran Chiriquí, Línea
Vieja, Diquís y la Gran Nicoya en forma
tardía.
En Línea Vieja y Diquís se destacó la
técnica de la cera perdida. Destacan los
motivos aviformes (Sibú) y la combinación
fantasiosa de las formas animales y humanas.
(Lám. 2-a).
En las joyas del Istmo de Tumbaga aparece él
laminado y el cordón como elementos básicos.
En los tipos de joya Carbonera y Osa la
riqueza decorativa y el despliegue de
técnicas denotan cierto barroquismo ya que
formas de aves evolucionan de acuerdo a la
mitología cambiante y adquiere mayor
importancia el cuerpo humano mitificado, con
lenguas de serpiente que cubren el pene.
En el estilo Tairona el motivo de la rana
evoluciona de lo realista a lo abstracto,
con diferentes recursos técnicos: cordones
con falsa filigrana, lenguas bífidas,
cordones terminados en cabeza de serpiente,
muy típicos del Istmo de Tumbaga de gran
importancia ya que su estilo trascendió
hasta las fronteras Mesoamericanas.
La orfebrería en sí es caracterizada por un
gran realismo dramático y una vitalidad que
la transforma por mérito propio en un
verdadero arte. Hay que destacar las figuras
de Chamanes con cara de felino (Lám.8),
hombre-lagarto, hombre-murciélago. También
sorprenden la temática de arácnidos que son
de una gran precisión y de extremada
belleza, en donde el diseño se transforma en
un verdadero elemento estético.
Cabe destacar que estas representaciones
colectivas del arte precolombino implicaban
que el aborigen esperaba o temía algo del
objeto y las circunstancias, formaban parte
integrante de su representación y alimentan
diariamente su mentalidad mágica.
La mentalidad mítica del hombre precolombino
sigue la ley de la participación pues las
representaciones colectivas, los objetos,
seres, fenómenos, etc. pueden ser a la vez
ellos mismos y otra cosa distinta. De una
manera no menos incomprensible cada cosa,
según la mentalidad primitiva, emite y
recibe fuerzas, virtudes, acciones místicas,
etc. que se hacen sentir fuera de ella, sin
que cesen de estar donde ella está. Así por
ejemplo, la tributotémica de los bororos de
Brasil, dicen que ellos son araras (especie
de loros de rojo plumaje), y no en el
sentido de que se conviertan en esta clase
de animales en la vida de ultratumba, sino
que ya lo son actualmente en vida, sin dejar
de ser hombres.
12
Quizá lo más sorprendente del arte
precolombino costarricense es el tratamiento
de los materiales hasta lograr grados de
preciosismo y las soluciones plásticas que
lograron infundir en sus piezas. También se
habla de una estética precolombina
alimentada por el chamanismo.
CAPITULO III
LA ESCULTURA ANIMALISTICA EN LA COLONIA
|
"La religión y la moral, tal como la
entendían los conquistadores, no se
encontraban en los aborígenes y dedujeron
que ellos carecían de ellos" (1)
LAS RAZAS HUMANAS TOMO I |
Posterior a la Conquista se inicia en
nuestro territorio un proceso de
colonización, de a-fulturación o más bien de
sustitución que, aparte de justificar el
"botín de la conquista", inicia un
movimiento iconoclasta y por ende la
implantación del monoteísmo, de nuevos
valores éticos, morales, sociales y
políticos, así como también, la sustitución
de la imaginería religiosa por las deidades
siderales de los vencidos. Esto trajo como
consecuencia la confusión y el caos y el
desagravio del indio y su arte potente y
original se perdió en las noches del tiempo.
"La vergonzosa marginación de que ha sido
objeto la historia cultural de América
precolombina ha terminado por reducirla, en
los manuales de historia, a un simple
apéndice, mezcla de curiosidad y exotismo"
(2)
Pese al aislamiento geográfico de nuestro
territorio el aborigen tenía un carácter
abierto y hospitalario.
"Tal carácter receptor tiene un correlato
sicológico determinante hasta nuestros días:
el sentimiento de curiosidad y hospitalidad.
El hombre precolombino, en general, tenía un
vivo sentimiento de justicia y carácter
amistoso. A esas cualidades unía un espíritu
abierto que lo impulsaba a acercarse a lo
desconocido" (3) Lo que explica, consideran
que antes de la conquista nuestro territorio
era visitado por mercaderes foráneos que en
forma directa o indirectamente aportaron su
tecnología, sus ideas estéticas y fueron
contribuyendo a la formación del carácter
receptor de nuestro aborigen, de nuestra
idiosincrasia.
"Antes de que esto sucediera, antes de que
el hombre blanco barbado viniese, el indio
podía ir donde le placiese o pudiese. En
cambio, en la Colonia los españoles
rompieron aquel íntimo consorcio entre el
hombre y la tierra. Dieron vida a un sistema
postizo, sin geografía, adventicio, con las
raíces al aire como la enredadera se rompió
aquella característica sustancial de
apegamiento a la tierra. La conquista blanca
sustituyó la tierra con el alma, y el alma
carecía de sentido, no se apoyaba en la
tierra" (4).
Hay en el complejo de las conquistas humanas
elementos materiales que evolucionan en
sentido ascendente, casi sin ninguna flexión
(por ejemplo: los sistemas de comunicación,
los de armamento, los de iluminación, y en
general todo complejo de las conquistas
materia-
(1) LAS RAZAS HUMANAS TOMO I
Instituto Gallach de Librería y Ediciones,
S.L. Barcelona P. 36
(2) -HISTORIÁIS. Una tarea obligada.
Información y Publicaciones, S.A. Extra VI -
Junio 1978 P. 4
(3) Ferrero Acostó, Luis COSTA RICA
PRECOLOMBINA Editorial Costa Rica 1975 Pag.
381
(4) Ferrero Acostó, Luis
Editorial Costa Rica 1975 Pag. 383
15
les). A estas mejoras se les denomina
propiamente civilización. En cambio, el
complejo espiritual se transforma de un
modo, y aun hay en él factores que se
eternizan sin cambio sensible en sus raíces
profundas. El deseo de mando, el de
bienestar, las ideas sexuales, las ideas
religiosas y morales, el sentimiento
estético . . . lo que constituye propiamente
la cultura de un pueblo es un conjunto que
no llega a formar sistema, con unas raíces
en las constantes psíquicas del hombre, y
una cierta independencia respecto al
progreso técnico de este. Civilización y
cultura no son lo mismo" (5) Esa
implantación postiza de la cultura europea
determinó un mestizaje del arte en donde
privó las ideas estéticas barrocas,
fusionadas con el arte autóctono
indigenista, desencadenando en el arte
colonial o ultrabarroco, de factura
netamente religiosa. El artista
costarricense Francisco Amighetti se refiere
así al arte religioso en Costa Rica:
'"Fuera de una que otra obra pintada o
esculpida que llegó a Costa Rica
directamente de España, la mayor parte del
arte religioso que se conserva es originario
de los talleres de Quito y principalmente de
Guatemala. Con la técnica importada de
España, cruzó también el océano, el espíritu
religioso del barroco de la contra-reforma,
produciendo particularmente en México, el
Perú, Ecuador y Guatemala, un arte que
igualó en mano de obra y en intensidad
espiritual al venido directamente de la
Península.
"La actividad artística que comenzó su
industrialización antes de la máquina, se
expandió desde los centros localizados en la
América Latina y empezaron a llegar a Costa
Rica una serie de pinturas e imágenes
talladas con objeto de llenar las
necesidades religiosas, de las iglesias y de
los particulares. Santos patronos como
Santiago, héroe nacional de España que la
iglesia militante volvió a poner en vigencia
como símbolo en la lucha contra los
infieles, fue el primer patrono de Cartago y
su imagen, forma parte de la colección de la
Iglesia de San Nicolás de Cartago. Se
sumaron otra serie de santos como San
Francisco de Asís, San Miguel, San Antonio
de Padua y San Gabriel, para citar solamente
algunos de los que alcanzaron mayor
popularidad. Santos que el Barroco
representó con predilección,
rejuveneciéndolos a casi todos ellos, como
en el caso tan notorio de San José con el
niño.
"La iconografía mariana está representada en
Costa Rica por la Virgen de Ujarrás, la de
los Angeles, la de los Dolores, la de la
Soledad, Nuestra Señora de Guadalupe y una
serie de Inmaculadas que alcanzaron una gran
difusión.
"El Crucificado, naturalmente es otra de las
imágenes que más aparecen, por la extensión
del culto cristiano en su aspecto más
dramático, y por último, dentro de esta
clasificación tan sumaria, me referiré a los
"Pasos" o nacimientos, en donde San José y
la Virgen se a-rrodillan ante el Niño Jesús
en compañía de la muía y el buey. La
costumbre de los nacimientos o "Portales"
con que se inaugura la Navidad de cada año
hizo que cada familia tuviera su
indispensable "paso", algunas veces con
finas coronas de orfebrería sobre las
cabezas y envolviéndolos casi siempre en una
transparente campana de vidrio como si
habitaran dentro
(5) LAS RAZAS HUMANAS TOMO I
Instituto Gallach de Librería y Ediciones,
S.L. Barcelona Pag. 35
16
de una arecirizada burbuja de cristal
protector. Se usó a menudo el cabello
verdadero, ojos y lágrimas de cristal y
vestidos de tela, en la persecución de los
efectos más realistas en esculturas
generalmente de madera. Al mismo tiempo la
técnica de la imaginería desarrolla
especialidades como aquella de los que se
dedican a la pintura de las carnes o de los
pliegues, con un admirable refinamiento en
la aplicación del oro".
"El panorama del arte religioso en Costa
Rica, revela entre otras cosas, el amor del
oficio de los viejos imagineros que parecían
trabajar sin prisa, estimulados por una fe
viva que ponían desinteresadamente al
servicio de una idea espiritual".
"Existe uno que otro brote de arte popular
religioso, como la tabla del San Miguel
pintada al óleo que interpreta el grabado de
este catálogo. San Miguel, el arcángel que
pesa las almas el día del Juicio Final y
luchó con el demonio, ha sido uno de los
santos más populares y así se explica su
representación. El artista anónimo que pintó
esta tabla deforma el dibujo en su afán
expresivo y usa colores que vibran en toda
su pureza cromática, llenando el fondo de
ingenuas florecitas. La misma mano que hizo
el San Miguel, es a través de un siglo o
más, la que reanuda la decoración de las
carretas pintadas, es decir, es el arte
popular y campesino que permanece idéntico a
sí mismo conservando sus esencias en todos
los cambios".
"A mediados del siglo pasado trabajan dos
escultores nacionales; uno, don Fadrique
Gutiérrez, del que pueden admirarse hoy
fácilmente, dos santos de piedra que
flanquean la cúpula de la Iglesia de El
Carmen en Heredia, así como también el San
Pedro que decora la fachada de la
"Parroquia" del mismo lugar. Don Fadrique da
a sus figuras un patetismo barroco y como en
las del Carmen, orienta las cabezas de los
santos graciosamente hacia el cielo que
siguen contemplando, pero sus pliegues
ondulan cargados de un peso y una gravedad
que no abandona la unidad del bloque en que
fueron esculpidos, como si se tratara de un
románico-barroco, no cronológicamente
hablando sino en el sentido que su
interpretación plástica le confiere a su
estilo".
"Juan Mora posee algunas esculturas
religiosas en iglesias de Costa Rica, aunque
probablemente su obra más original son los
bustos en madera policromados, todos ellos
retratos de un poderoso realismo, que han
sido exhibidos en varias ocasiones en este
mismo Museo. El Sr. Carlos Balser, publicó
una monografía del escultor Juan Mora, que
apareció en 1940 editada por la Imprenta
Nacional".
"A fines del siglo pasado, existieron
artistas costarricenses que se dedicaron a
la producción de Santos dentro de la
tradición guatemalteca como don Miguel
Rodríguez de San Ramón, don Miguel Ramos de
Cartago y don Pedro Pérez Molina en San José
y, se crearon talleres que todavía subsisten
como el de don José Zamora en Heredia y el
de don Manuel Zúñi-ga en San José. Lisímaco
Chavarría el poeta costarricense que también
hizo tallas de arte religioso efectuó su
aprendizaje en el taller de Zamora, de donde
también procede el escultor Juan Rafael
Chacón quien ha encauzado su arte por otros
senderos".
"Con respecto al taller de don Manuel.Zúñiga,
es digno de notarse que muchos de los
mejores escultores actuales, se han formado
en él como su hijo el escultor Francisco
Zúñiga, representado aquí por una cabeza de
la colección de don Ernesto Iglesias, el
escultor Juan Manuel Sánchez y Néstor
Zeledón" (6).
(S) Amighetti, Francisco CATALOGO DE ARTE
RELIGIOSO
Museo Nacional de Costa Rica - San José
Abril 1955 Págs. 3-4-5
17
Como se puede apreciar el panorama de la
animalística en el arte de la Colonia fue
limitado y se reduce a la confección de
animalística para los "pasos" (el buey, la
muía - ovejas -camellos - caballos -
animales domésticos que servían para adornar
los portales): Dentro de los oficios
religiosos la figura animal adquiere
connotaciones diversas: la serpiente como
símbolo del mal, representa al Demonio,
antítesis de Dios; el Cordero simboliza a
Jesucristo Redentor del Hombre; la paloma
blanca al Espíritu Santo o en el culto
Mariano a la Virgen María; el pez representa
al Cristianismo; los Evangelistas también
son simbolizados con animales; el león de
San Marcos; el Toro de San Lucas; el águila
de San Juan y el Ángel de San Mateo.
El trabajo del artífice de la colonia se
limitó a la imaginería y también a la
decoración de altares en donde quizá expresó
con mayor libertad, detalles bucólicos
inspirados en la flora y la fauna liberando
ex profeso el germen creador del aborigen.
"El mundo antiguo, que quiere resolver la
íntima contradicción existente entre el
menosprecio del trabajo manual y la alta
estima del arte como instrumento de religión
y de propaganda, encuentra la solución en la
separación del producto artístico de la
personalidad del artista, esto es, honrando
a la obra mientras al mismo tiempo desprecia
a su creador" (7) y no sólo se pierde la
estima por el artista sino que se
menosprecia la herencia prehispánica y el
aprovechamiento de la piedra como materia
prima es sustituida por la madera
policromada.
"En esos días el costarricense utiliza la
piedra únicamente para adoquinar o para
cantería. Se ha perdido el entronque con el
indio: en escultura, Costa Rica sólo cuenta
con los "santeros" y éstos no aspiran a
esculpir tan noble material. La vitalidad
auténticamente escultórica del anónimo
artista prehispanico interesa a unos pocos
extranjeros como mera arqueología, y
nuestros bisabuelos no sospechan el valor de
la estatuaria precolombina: no se preocupan
por recoger la herencia indígena, estudiarla
y regocijarla como obra de arte" (8).
La animalística en la Colonia no va más allá
de una manifestación popular las tallas de
los animales evidencian un arte popular
costarricense. Es digno de notarse que
existía la costumbre (que persiste hasta
hoy) de que los santeros que ejecutaban las
figuras humanas de los pasos no eran los
mismo que hacían las de los animales. Esto
perdura hasta nuestro siglo y así vemos como
a Néstor Zeledón Várela, en el Taller de
Imaginería de don Manuel María Zúñiga se le
encargaban las figuras animales de los
"pasos", debido a su gran conocimiento del
tema y a la destreza de su ejecución.
Guiados por los religiosos, los escultores
representaron a veces los animales dándoles
un sentido simbólico; pero una vez
entregados a su labor artística daban
libertad a su espíritu creador. Debido a esa
concepción simbólica del mundo los
imagineros recurren a las alegorías y a las
abstracciones personificadas. Por ejemplo en
la Natividad o "pasos" la presencia
(71 Hauser, Amold HISTORIA SOCIAL DE LA
LITERATURA Y EL ARTE Tomo I Pag. 157
(8) Perrero Acostó, Luis La Escultura en
Costa Rica Editorial Costa Rica Pag. 27
18
del
asno y del buey recordaban que el hijo de
Dios había nacido en un establo, como
símbolo de humildad, modestia; la presencia
de Dios no se delataba más que por la fe
profunda y el amor de la madre y el padre
adoptivo (Lám.
9-a).
Estas manifestaciones de la escultura
colectivas, y expresaban el pensamiento de
la iglesia, de ahí su carácter expresivo,
popular e ingenuo en algunas ocasiones. Las
figuras de los animales en muchos casos son
desproporcionados y el terminado que se les
da a las piezas es de menor calidad que el
de las imágenes, pese al hondo realismo que
priva en la época. Quizá esto se deba a que
la iconografía precolombina es transformada
y en su lugar se cultiva una nueva
iconografía: la imaginería religiosa (Lám.
7-8).
Sin embargo, aunque la Iglesia perseguía la
idolatría, presente en las esculturas zoomor-fas
precolombinas y en la mentalidad de los
aborígenes, no descartó totalmente la
animalísti-ca y gracias a los santeros, la
tradición se mantuvo. Al tratar de
espiritualizar la materia los escultores
lograron simbolizar, con una fauna
seleccionada por los teólogos, los misterios
de la Iglesia y los religiosos en pro de la
evangelización encontraron en el arte un
verdadero aliado para honrar a Dios y la
presencia de las órdenes religiosas en el
Nuevo Mundo.
Hemos tratado de enfocar en forma discreta
el azaroso transitar de la escultura
animalista en el Arte Colonial
Costarricense, pues aunque a nuestro juicio
constituye un ocaso de esta, su germen
permanece latente para brotar en la
generación de un grupo de jóvenes artistas
que orientando su temática en el pasado
prehistórico y buscando una nueva
sensibilidad estética se dieron a la tarea
de revivirla con proyecciones insospechables
pues "la evolución cultural forma una
unidad, algo así como una línea sinuosa
continua, que va desde los orígenes del
género humano hasta nuestros días, y se
proyecta sin interrupciones hacia el
porvenir". (9)
(9) LAS RAZAS HUMANAS TOMO I
Instituto Gallach de Liberia y Ediciones
S.L. Barcelona Pag. 35
19
CAPITULO IV
EN BUSCA DE UNA ESCULTURA AUTOCTONA
-NESTORS ZELEDON
-JUAN MANUEL SANCHEZ
-FRANCISCO ZUÑIGA
NÉSTOR ZELEDON VÁRELA "animalista por
derecho propio"
|
Zeledón tiene esa rara condición de artista
creador, que intuye y da vida a lo
instintivo, realiza con plenitud las
sugerencias que su imaginación le indica y
hace arte de calidad, pureza y fuerza.
—ARTURO ECHEVERRÍA LORIA— |
La concepción de la escultura en Néstor
Zeledón Várela está íntimamente ligada a su
vocación de escultor animalista, producto de
su larga experiencia vital, y así lo expresa
cuando dice: "el escultor animalista es el
más valioso" (1) al tiempo que señala una
obra animalista aún sin acabar a la que
bautizo "Resurrección". La enfermedad que lo
tuvo postrado recientemente no impidió que
su amor profundo por los animales se
plasmara en una escultura de un cebú echado
en la que reafirma su amor por la
naturaleza, por la vida y refleja su
espíritu inquebrantable. Néstor Zeledón
Várela no tuvo herencia artística, su
vocación nació de la observación directa de
la naturaleza. "De niño, recuerda, pasamos
épocas muy difíciles y tuvo que acompañar a
su padre en las faenas del campo y se
extasiaba con la fauna local.
Después visitaba el campo de experimentación
bovina en Goicoechea y ayudaba a destazar
las reses en el Matadero del lugar, quería
ver y conocer la anatomía de los animales.
¡Todo se aprendió en la vida!. Entonces
recuerda sus incursiones a las montañas de
San Carlos, Tilarán, Nicoya, etc. Lo conozco
todo, de la montaña a la costa, agrega.
También habla del Taller de Manuel María
Zúñiga a sus compañeros Juan Manuel, Zú-ñiga
y Chacón. Se consideraba que el escultor era
el que hacía un santo; otros opinaban que
ser artista era una burla o una locura.
Jocosamente añade —en todo caso un loco es
un buen inspirado—. (2)
Juan Manuel Sánchez refiriéndose al escultor
Zeledón Várela expresa: —"En el taller de
don Manuel María Zúñiga se le encarga que
hiciera el buey y la muía de los "pasos" y
tal como él los hacía así quedaban, tal era
la excelencia de ejecución pues siempre la
animalística fue el fuerte de Néstor" (3) y
precisamente esta especialización del
trabajo artístico consolidó la primacía
escultórica de Zeledón Várela y quizá por
eso dice": "El mundo tiene gran afición por
la escultura animalista, entre los
coleccionistas es lo que más gusta porque la
escultura humana se ha hecho mucho y
entonces se buscan nuevas poses, y allí es
donde triunfa el escultor animalista" (4).
El fallecido escritor y poeta Arturo
Echeverría Loria define al escultor así:
"Néstor es un intérprete de ese primitivo
afán de plasmar lo inasible, lo perecedero y
ungirlo de inmortalidad, que heredamos de
nuestros antepasados aborígenes".
(1) Conversación con N.Z.V, grabada
magnetofónicamente por el autor de esta
Monografía.
(2) Conversación con N.Z.V. grabada
magnetofónicamente por el autor de esta
Monografía.
(3) Conversación con J.M.S.
grabada magnetofónicamente por el autor de
esta Monografía.
(4) Conversación con N.Z.V.
grabada magnetofónicamente por el autor de
esta Monografía.
21
"Su poder de observación de la naturaleza,
su instinto de ver y sentir, lo acercan a lo
primitivo que comprende y ama con amor de
creador, de hacedor de formas". (5)
Su vida consagrada al arte lo llevan a
expresarse así: "El arte se hace con cariño
y con todo amor". Cuando se trabaja en el
arte se olvida uno del mundo exterior, sólo
se concentra en un pedacito de madera. He
vivido del arte y estoy agradecido con él,
lo quiero, lo amo y lo llevo a la realidad.
"Mi trabajo ha sido honesto y no tengo nada
que resentir de la Humanidad" (6) y es esta
actitud positiva y el estar en paz con la
vida lo que convierte a Néstor Zele-dón en
un gran optimista que alienta y vigoriza a
las nuevas generaciones de artistas. "Veo
muy bien el panorama de la escultura en
Costa Rica, estamos haciendo semilla nueva y
encuentro a la animalística muy buena,
adelantada, inteligente y primitiva". Hemos
descubierto un campo para renovar obras y
estilos sin salimos de las fronteras. (7) (Lám.
12)
Sin pecar de nacionalismos, en efecto, la
fauna que interpreta Zeledón está
circunscrita a nuestro suelo, enraizada en
su alma y el ejecutar la talla directa la
mente y el brazo son uno, "del cerebro a la
materia" como el propio Néstor describe su
escultura.
"Lógicamente, un escultor del temple de
Néstor Zeledón Várela no se da por vencido.
Realmente, la tercera edad hace ver a los
seres que, las cosas van cambiando,
conducidos por la sabiduría de la misma
naturaleza" (8). Sin embargo, el "rebelde
imaginero" remontando el tiempo y la
enfermedad acaba de elaborar su llamada
"Resurrección" como símbolo perenne y
materializado del esfuerzo y de la condición
humana. (Lám 10-b)
"Al afiliarse a la "nueva sensibilidad" que
combatía el anquilosamiento de la academia,
y al perseguir esencias americanas para
expresar en sus esculturas, Zeledón Várela
se dejó llevar por su intenso amor de
artista enamorado de la naturaleza". (9)
En la escultura "Leona María", 1934 Madera —
talla directa. Destruida (fig) y nuevamente
elaborada por el autor por encargo del Museo
de Arte Costarricense, el instinto materno
ha sido captado con gran simplicidad donde
la forma y el contenido se equilibran en una
composición escultórica, que denota no sólo
a un gran conocimiento técnico sino deja
entrever la relación del hombre con la
realidad y el aporte esencial del germen
creador, de la idea, de la totalidad que
comunica una visión particular de Zeledón
Várela sobre el instinto maternal. (Lám.
11)
En la obra "Danta" 1934 Granito, talla
directa, 40 cm alto, la reminiscencia
precolombina es patente y logra crear el
volumen mediante la penetración discreta del
material, con planos ondulantes que
confieren gracia y movimiento y con un gran
sentido de la interpretación de los
volúmenes logra captar Zeledón Várela una
concepción de gran fuerza y simplicidad. (Lám.
13)
En su "Oso Hormiguero" 1932. Piedra, talla
directa, 20 cm. alto, el escultor mediante
soluciones plásticas sencillas resuelve los
volúmenes y capta el carácter esencial de ía
especie
(5) Echeverría Loria, Arturo De Artes y
Letras —Opiniones y Comentarios. Editorial
Costa Rica Pag. 122
(6) Conversación con N.Z.V. grabada
magnetofónicamente por el autor de esta
Monografía.
(7) Conversación con N.Z.V.
grabada magnetofónicamente por el autor de
esta Monografía.
Í8) Loaiza, Norma La
Abundancia y el Tiempo Pag. 27
(9) Ferrero A. Luis La Escultura en Costa
Rica Pag. 102
22
respetando las propiedades del material. La
presencia prehispánica es evidente ya que la
escultura está dotada de un aire arcaico que
bien podía atribuírsele a un artífice
precolombino o comparársele con los bellos
metales procedentes de Las Mercedes.
Vertiente Atlántica con la temática del
jaguar (Lám.
14).
En "Oso Hormiguero dormido" (1940) Granito,
talla directa, aprox. 45 cm. El volumen se
resuelve en un diseño esferoidal. Hábilmente
Zeledón capta con planos y ángulos y formas
de poca penetración el acurrucamiento del
animal. Aunque algunas soluciones plásticas
son de tratamiento modernista la estética
tratada pertenece a la búsqueda de una nueva
sensibilidad a través de un eclecticismo
lleno de simplicidad y libertad. (Lám.
15)
El "Toro echado". 1944 Madera, talla
directa. La interpretación de la especie en
una actitud característica está supeditada a
una composición piramidal; interpreta el
escultor los volúmenes con soluciones
simples, atrevidas sin preocuparse del
pulimento ni los pormenores preciosistas y
pese a ello capta la mansedumbre de animal
con gran acierto. Esta obra se aparta de la
influencia precolombina y parece consolidar
un estilo característico del escultor
animalista que van a orientar su producción
en los años venideros. (Lám.
16)
Cuando Néstor Zeledón Várela expresa "para
ganarse la vida, desde 1930, ha habido
necesidad de hacer de todo lo que a mano
aparezca" (10) "las obras prueban que la
libertad personal del artista no tienen
ningún influjo directo en la cualidad
estética de sus creaciones. Toda voluntad
artística tiene que abrirse caminos a través
de las mallas de una tupida red; toda obra
de arte se produce por la tensión entre una
serie de propósitos y una serie de
obstáculos, o están en abierta e
irreconciliable oposición a ellos. Si los
obstáculos son insuperables en una, la
invención y la capacidad expresiva y
creadora del artista se vuelven hacia una
meta existente en otra dirección no
prohibida, sin que en la mayoría de los
casos llegue el artista a tener conciencia
de que ha realizado una sustitución".(11)
Néstor Zeledón Várela se tuvo que abrir paso
en una sociedad en donde el artista era, por
decirlo así, un especialista "improductivo"
que subsistía por los encargos, muchas veces
a caprichos, de la Iglesia o de los clientes
particulares. A pesar del gusto por la
Imaginería y por la figura humana de la
sociedad costarricense supo rebelarse y
orientar su arte por los derroteros que
marcó su sensibilidad artística.
"En definitiva, una obra de arte no puede
ser analizada a partir de la biografía de su
autor, ni de su mayor o menor identificación
con planteos revolucionarios o avanzados,
sino a partir de la obra misma, de su
validez como producto artístico o como mundo
artístico específico".(12)
(10) Conversación N.Z.V. grabada
magnetofónicamente por el autor de esta
Monografía.
(11) Hauser, Arnold Historia Social de la
Literatura y el Arte Tomo I. Pag. 50 - 51
(12) BJGNAMI, ARIEL Arte, Ideología y
sociedad Ediciones Sílala - Buenos Aires
1973 Pag. 91
23
JUAN MANUEL SÁNCHEZ BARRANTES
|
La sencillez no es una meta, pero se llega a
la sencillez a pesar de uno mismo, con el
gradual acercamiento al verdadero
significado de las cosas.
—BRANCUSI— |
"Para el Indio Sánchez, epíteto que resume
su origen ancestral, del cual se siente
orgulloso y justifica plenamente su obra
escultórica esta se define como "el lenguaje
de las formas, de los materiales y los
volúmenes por medio del cual se pueden
expresar ideas y emociones -y agrega— con
gran propiedad, la escultura debe sentirse
con sinceridad, convicción y cariño" (1)
"Juan Manuel Sánchez es escultor y dibujante
de raras dotes personales". Su inteligencia
fina e inquisitiva, su emoción plena de
humanidad, su imaginación se nutre en el
primitivismo autóctono de su raza, en la
cultura y el estudio, y es por eso que su
obra es tan valiosa y diversa. Se expresa en
la talla directa, en madera o granito, llega
a la forma a través, muchas veces, de lo que
la misma materia que trabaja le sugiere"
(2).
Su formación en el Taller de don Manuel
María Zúñiga orientó al principio su
temática por lo netamente religioso, pero
después consecutivamente a la imaginería fue
tratando la temática animal en su producción
plástica.
"Iniciándose en la década de los Treinta,
Juan Manuel y Francisco Zúñiga se
pronunciaron por un arte nuevo, de sentido
americano. Fue en esta época cuando ellos se
encariñaron con el duro granito, el mismo
que utilizaron los indígenas antes del
descubrimiento de América (3)
Al ser interrogado don Juan Manuel, sobre el
por qué orientó parte de su temática a
plasmar la animalística responde: "Los
animales tienen sus expresiones particulares
y siento gran cariño por ellos". Por
ejemplo: un perro cuando acaricia a su amo;
la astucia de un gato acechando a un ratón,
el sufrimiento o mansedumbre de un buey, son
motivos apasionantes. El artista acentúa
esas expresiones en un momento de
inspiración. Lo subjetivo y lo concreto se
fusionan en el acto de la creación, dice
citando a un autor, y aunque no tengo
preferencia por ningún animal en particular
lo que me planteo en la escultura es lograr
la expresión plástica, lo cual sólo se logra
abordando el tema con sinceridad. Continúa
diciendo: "los aborígenes se inspiraron en
los batracios, que para algunos resultan
feos y repulsivos, y elaboraron verdaderas
joyas de orfebrería casi idealizadas.
Agradezco que algunos vean algo de humano en
las esculturas y dibujos de mis animales,
quizá eso se deba concretamente a que tengo
fe en que todos los movimientos que se están
haciendo en el mundo en pro de la protección
de la
'
(1) Conversación con J.M.S. Grabada
magnetofónicamente por el autor de esta
Monografía.
(2) Echeverría Loria, Arturo de artes y de
letras opiniones y comentarios Editorial
Costa Rica. Pag. 25
(3) Ferrero Acostó, Luis La Escultura en
Costa Rica Editorial Costa Rica 1973 San
José C.R. Pag. 21 7
24
fauna traigan como consecuencia un respeto y
entendimiento entre el hombre y el animal".
(4)
Juan Manuel mira con pesimismo el futuro de
la temática animalista en el ambiente
artístico nacional. Respeta el entusiasmo de
algunos escultores, entre los que cita a
José Sancho, pero afirma —"Durante nuestra
época de formación llegaban noticias de
México, de la Escuela de la Esmeralda
quienes orientaron su creación plástica
hacia una estética americanista y así cuando
Francisco Zúñiga se fue rumbo al país del
norte iba claramente definido en su
formación artística. La crítica
costarricense ha estado orientada con la
estética Europea e Italiana, los trabajos
del Teatro Nacional; las imágenes de los
comentarios; la imaginería religiosa, los
monumentos, en fin, el gusto occidental por
la figura privó en la sensibilidad del
pueblo. Sin embargo, la temática animalista
sí ha gustado y ha sido aceptada en nuestro
medio ya que a escultores como Néstor
Zeledón Várela se les ha premiado su obra
animalista, lo mismo que a Francisco Zúñiga
cuando su obra "Zopilote" 1934 en granito
fue premiada en la Exposición del Diario de
Costa Rica". (5)
"El animal, para Sánchez Barrantes, goza de
gran valor plástico y emocional que lo hace
digno de ser llevado a las artes. Tiene
muchos felinos, ardillas, lagartos,
terneros, cabezas de caballos, sapos y
ranas. Ha esculpido además tortugas y
serpientes, lo mismo que iguanas y todos
parecen cobrar vida en el ambiente natural
en que los tiene colocados su creador; entre
begonias, petunias, margaritas y chinas
enanas van emergiendo las piedras con
movimientos salidos de su cincel. Al
referirse a este tema, Juan Manuel cree que
la herencia indígena ha sido determinante en
él, puesto que los escultores primitivos han
manifestado una extraordinaria preferencia
hacia el tema de los animales". (6)
Algunos entendidos han dicho que Juan Manuel
es un "buscador de formas", dado su
temperamento inquisitivo, ávido, y reposado
busca la simplicidad de la forma y el
deleite espiritual de su ser. Orgulloso de
su herencia aborigen busca como ellos la
piedra nativa
r¡
(granito, mollejón, arenisca, etc.) o bien
la nobleza de la madera (cedro, naranjo,
grevilia, etc.) respetando la forma del
material. Así cuando dice "aquel quiso ser
un tigre; esa quiso ser una ardilla: esto es
un sapo, etc." pareciera que con sus
herramientas ha liberado un mundo mágico, un
Edén, y eterniza la fauna nacional y con sus
golpes de cincel o escoplo, la talla directa
se convierte en simplicidad, en gracia, en
reminiscencia precolombina, pues la materia
inerte se aviva y valora.
No busca Juan Manuel la penetración en el
material, su escultura en bulto se funde
algunas veces con el relieve con cierto
arcaísmo. En su obra la forma está
supeditada al material y a pesar de que su
formación fue de imaginero no concibe la
forma en profundidad sino que como un
escultor moderno, poseedor de aplicar los
principios de la estilización y también da
sensación de lo inacabado, ya que el golpe
de la herramienta, a la falta de pulimento,
pa-
(4)
Conversación con J.M.S. grabada
magnetofónicamente por el autor de esta
Monografía
(5}
Conversación con J.M.S. grabada
magnetofónicamente por el autor de esta
Monografía.
¡6) Loaiza,
Norma La abundancia y el tiempo
Editorial Universidad Estatal a Distancia.
San José - Costa Rica, 1982 Pag. 22
25
rece vibrar
aún.
Así, en la escultura "Pécari" 1950 Granito
38 cm alto (Lám. 20-a) logra captar la
actitud bestial del animal, mediante el
aprovechamiento de la forma del material y
un equilibrio esencial del contenido.
En la "Ardilla" Granito 1945 19 cm x 11 cm (Lám.
18-a) la concepción ovoide de la forma la
dota de gracia propia y logra mediante leves
perforaciones crear las líneas esenciales
que definen el contorno de la forma. Por su
tratamiento tosco nos recuerda una pieza
precolombina.
"Jaguar" Piedra 1930. Aquí la actitud de
acecho y agazapamiento son interpretados con
gran madurez, la forma se resuelve con un
ritmo de líneas que queda flotando en forma
ondulante.
En el "Conejo" Arenisca 1975 20 cm x 25 cm (Lám.
19). Presenta una gran simplicidad al grado
de producir gracia, la forma se resuelve en
grandes masas abultadas en una composición
piramidal.
"Serpiente Cascabel" Aremisca 1931 18 cm
alto la figura del ofidio dispuesta al
ataque está de manifiesto, mediante un ritmo
ascende en espiral que se inicia en el
cascabel alcanzando su climax en la cabeza
que se contrae para lanzar su mortífero
ataque. (Lám. 20-b)
En pocas palabras, Juan Manuel es un
escultor que incorpora innovaciones
definitvas en la escultura costarricense. Su
persistente humildad, su reclusión, el hecho
de que en su larga carrera sólo haya
realizado tres exposiciones individuales, su
cultivo de la "animalísti-ca" lo hacen digno
de estima.
Juan Manuel Sánchez es un escultor
plenamente moderno, audaz y señero en Costa
Rica. Es a este hombre, culto y refinado
detrás de su velo de modestia, a quien se
otorgó el premio Magón de 1982, el más alto
galardón cultural que se otorga en Costa
Rica.
26
26
CAPITULO II »
LA ANIMALISTICA EN LA ESCULTURA PRECOLOMBINA
COSTARRICENSE
Repasando la Historia del Arte Universal nos
encontramos que la temática animalística en
el arte prehistórico ocupó un interés
primordial, pues este arte impregnado de un
realismo mágico pretendía crear un doble del
modelo o más bien sustituir y ocupar el
lugar del modelo.
"Nuestros antepasados aborígenes interpretan
fielmente la naturaleza al imitar figuras de
animales de gran realismo, sin embargo se
destacan muchas veces las estilizaciones y
concepciones fantásticas de los animales
conocidos por ellos.
En la mayoría de los casos humanizaron estos
animales tal vez para representar ciertas
deidades propias de sus rituales.
Según documentos antiguos se sabe que habían
logrado domesticar animales como el Chompipe
y el Perro Mudo, éste último era encebado y
su carne era muy apetecida en grandes ritos
ceremoniales:
Del Chompipe se aprovechaba su carne y
huevos además sus plumas eran usadas como
ornamento. También era inspiración de
motivos artísticos.
De los animales que lograron amansar estaban
El Papagayo del cual extraían su bello
plumaje.
El mono era usado para mimarlo pero su carne
era bien apreciada, obtenían su carne, el
cuero y también lo usaban como motivo
artístico.
Del Tucán usaban sus bellas plumas, se tenía
para mimarlo y también era usado como motivo
artístico decorativo.
Al saino se le cazaba y se aprovechaba su
carne" (1)
Debido a las circunstancias históricas de
nuestro país en la época precolombina en
nuestro territorio la influencia de las
culturas foráneas trajo como consecuencia la
división de éste en dos sectores culturales:
uno de tradición mesoamericana y otro de
influencia sudamericana o área intermedia.
El sistema de vida se desarrolló en torno a
una economía basada en la explotación de los
recursos del bosque tropical húmedo para
cubrir las necesidades de una población
agrícola, recolectora, cazadora y que apenas
hacían uso de algunos recursos minerales.
Así, el sector mesoamericano se distingue
por el cultivo de granos y el sector de
influencia sudamericana basa su agricultura
en la siembra de tubérculos.
(1) Museo del Jade Instituto Nacional de
Seguros. Catalogo La figura zoomorfa en el
arte precolombino Exposión Rotativa
En el campo artístico las influencias
foráneas operan en el escultor precolombino
un proceso de simplificación de la figura
animal que se lleva hasta las últimas
consecuencias. Por ejemplo, la
representación del jaguar va desde una
figura real hasta llegar casi a un punto
irreconocible o sea un ojo rodeado de
algunas curvas debido a que de acuerdo al
pensamiento mágico aborigen la forma es el
signo mismo, la representación de la deidad
es la deidad misma que se identifica con el
objeto representado.
Generalmente los dioses se relacionan con
estilizaciones de lagartos, serpientes
emplumadas, aves, ranas, jaguares, monos,
lagartos, etc. que simbolizan atributos
divinos para el artífice y para su
comunidad. Este realismo mítico o mágico se
produce cuando el artista interpreta la
naturaleza y como intermediario entre los
hombres y los dioses se preocupa de capturar
el espíritu del animal, que era a la vez una
deidad protectora, así este arte es un mito
de sustitución.
Hemos dicho que la representación de la
figura animal en la escultura precolombina
evolucionó desde un realismo ingenuo e
imitativo hasta la representación plástica
imaginativa, simplificada y abstracta.
La supremacía de la temática animalista
según el arqueólogo Carlos H. Aguilar
Piedra, obedece al culto del chamanismo en
nuestros aborígenes que buscan explicarse
los principios generadores de la naturaleza.
Así cuando dice: "esta idea ocupa una
posición predominante en la mentalidad
religiosa de nuestros aborígenes,
especialmente la idea de ave espíritu en su
función de sicopompo o conductor de almas",
da una explicación satisfactoria y justifica
la gran cantidad de esculturas aviformes
encontradas en los diferentes sitios
arqueológicos.
El historiador Carlos Meléndez Ch. al
referirse a las piezas aviformes las asocia
con la representación de Sibú, deidad
suprema de los aborígenes, a la vez los
gallinazos eran los si-copompos que
conducían el alma de los guerreros al mundo
superior.
En la Costa Rica precolombina se operó una
fusión de temas y técnicas que el artista
adoptó a las ideas, creencias, a los dioses
que protegían a su pueblo. La mentalidad del
aborigen, perdido en un universo cuyas leyes
naturales eran incapaces de doblegar y
comprender, recurrió al realismo mágico y
con utensilios rudimentarios interpretó la
fauna tropical en diversos materiales.
Existen dos aspectos que conviene señalar,
que ayudaron a formar el estilo fecundo de
la escultura animalista precolombina:
1.- La interacción de los grupos humanos con
el medio ambiente, que trajo como
consecuencia los procesos de cambio
cultural.
2.- Los mecanismos de integración que
permiten la participación de grandes masas
de población en los valores y expectativas
de una orientación cultural determinada.
Cierto es también que la herencia foránea de
Mesoamérica (mexicana y maya) y el bagaje
cultural de Sudamérica (andina) aportaron
formas, señales, mitología, expresiones,
símbolos, acentos, materiales que
amalgamados en el crisol creativo de
aborigen dotó a las obras un carácter muy
particular único en el arte precolombino
americano.
Para la mentalidad mágico-religiosa de
nuestros aborígenes cada animal tenía un
dueño y
el Chamanismo estimuló la creación
artística. La zootropía o fenómeno de
transformación del hombre en animal:
Hombre-jaguar; hombre-águila;hombre-serpiente;
etc. estuvo presente en los ritos
ceremoniales de fertilidad, de fecundación,
de guerra, de protección.
Estas influencias provenían tanto de las
culturas del norte como del sector de
influencia sudamericano.
A continuación haremos un breve estudio de
la animalística en los dos sectores de mayor
influencia.
ANIMALÍSTICA DEL SECTOR DE INFLUENCIA
MESOAMERICANA
La influencia de las culturas mesoamericanas
(mexicana y maya) se localizan en la región
noroeste de Costa Rica, en la provincia de
Guanacaste. En lo que respecta a la temática
animal, esta fue tratada con diferentes
temas, técnicas y estilos.
LA ESCULTURA EN PIEDRA: Las investigaciones
revelan que en esta técnica existen
numerosos metates, trípodes en su mayoría,
que ponen de manifiesto una exquisita
tecnología lítica. Destacan estilizaciones
de animales como aves, jaguares, con
decoraciones geométricas y realistas
procedentes del Área de Nicoya.
También se pueden observar gran cantidad de
masas guerreras eleaboradas en piedra de
gran dureza que presentan también formas de
animal.
Gran admiración causan las esculturas
monumentales de Alter-ego "otro yo"
laboradas en piedra, relacionadas con el
culto al hombre-ave de tradición norteña.
Se destacan los asientes de piedra con
representaciones de lagarto ligados al culto
de la fertilidad y un tipo de metate
finamente tallado, trípode con forma felina
con la cabeza y los soportes tallados.
LA ESCULTURA EN JADE: La tecnología del jade
ha creado grandes polémicas entre los
estudiosos y las dudas hacen suponer que
fueron importados a nuestro territorio por
los Olmecas ya que no se tiene conocimiento
de yacimientos en nuestro país.
Son de gran estima los jades azules, los
jades verdes, verde claro, verde oscuro. Los
motivos que más se destacan son los
ornitomorfos y la deidificación del
murciélago. Tal es el grado de perfección en
esta técnica que se habla de la existencia
de artesanos especializados en la Gran
Nicoya que exportaban sus obras. Sobresalen
las piezas en jadeíta sobre todo los
colgantes alados con mezcla de la figura
animal y humana (Lám.
I-a).
LA CERÁMICA ANIMALISTA. Esta técnica alcanzó
un desarrollo tal que trascendió al plano
artístico en este sector cultural. La
perfección en la tecnología ha hecho
necesario realizar un estudio complejo para
ubicarla en diferentes períodos de
desarrollo. Aquí, la presencia zoomorfa se
manifiesta constantemente ya que las
deidades se representan en vasijas,
escudillas, trípodes, ocarinas, incensarios,
etc. de pigmentos azul-grisáceo con negro,
curiosamente la antropomorfización del
murciélago es el tema más tratado, también
el alter-ego; aves, venados, murciélagos,
deidades zoomórficas, monos, pecaríes,
tapires, lagartos, pertenecientes todos a
los períodos Monocromo y Bicromo de la
cerámica.
En el Período Policromo las constantes
migraciones trajo el culto por las deidades
como Tlaloc (deida de lluvia). Quetzalcoatl
(Dios de la vida y la fertilidad), Xipec
(Dios de la primavera). Aquí, las figuras de
los animales se vuelven muy estilizadas.
Luego en el Período IV del Policromo Medio
(de 800 a 1200 años d.c.). Es característica
un tipo de vasija ovoide, Trípode, con pies
zoomorfos o cónicos con efigies de jaguar.
(Lám.
1-b).
Otra vasija singular presenta vértebras en
forma de ave, todas con motivos policromados
alusivos a la Serpiente Emplumada, a Tlaloc,
la cruz maya Kan, la greca escalonada o
Xical-coliuhgui mexicano y el diseño en
barras verticales alternando con puntos.
También son bellísimos los incensarios
monocromos en dos partes; la superior con
temas de lagartos bicéfalos (Lám.
6-4)
A pesar de que la influencia de la cerámica
maya concede mayor importancia a las vasijas
con cabeza humana y trazados en ángulos, la
temática zoomorfa sigue perdurable.
En el Período V o Policromo Tardío (de 1200
d.c. hasta en contacto con los europeos). En
este período la cerámica se torna monocroma,
con engobes, pastillaje y ranurados. También
aparece una cerámica policroma grisáceo-azul
y se acentúa el uso de pigmetos azul
grisáceo con negro, loza negra, naranja
rojizo con engobe blancuzco.
Los motivos de la cabeza abstracta, de la
Serpiente Emplumada, el hombre-jaguar, y el
Ehecatl Tlaltecntli son frecuentes en la
cerámica de este período.
Lo notable de la cerámica precolombina es el
alto dominio técnico alcanzado, en la cual
se conceptúa y resume todo el espíritu
artístico de la época. Los procedimientos
decorativos son numerosísimos lo que ha
permitido un estudio por períodos. El
alfarero primitivo, por así decirlo, con su
trabajo esencialmente funcional, resume la
pulsación humana de su época pues las
manifestaciones artísticas tienen la
voluntad de expresar ideas y sentimientos
fundamentales. El Arte, para ellos, es algo
práctico, que tiene una misión que cumplir,
y esta misión viene envuelta en aquella gran
fuerza que avasalla todas las actividades
del hombre primitivo y que puede entrar en
una de las dos categorías siguientes: la
religión o la magia.
SECTOR DE TRADICIÓN SUDAMERICANA
Comprende el territorio costarricense
exceptuando Guanacaste en la región
noroeste.
Para un mejor estudio se ha dividido en tres
regiones arqueológicas a saber: Vertiente
Atlántica - Área Central y Pacífico Sur.
La escultura animalista en este sector fue
estimulada por la tradición de las culturas
sureñas que adquiere en nuestro pueblo
características propias y originales,
dándose la escultura animal con gran
variedad tanto en temática como estilos.
(Lám.
4)
LA ESCULTURA EN PIEDRA. Nuestro territorio
es un yacimiento en la variedad de piedras
dado su origen volcánico. En este sector la
escultura en piedra alcanzó gran perfección
animados los artífices por la práctica del
chamanismo, la mitología mítica religiosa y
el culto a los muertos.
Sorprenden los metates de cuatro patas en
forma de jaguar (Lám.
3-a) que muestran un
gran poder de interpretación y soluciones
plásticas sorprendentes.
10
Las masas de piedra de forma circular
repiten la cabeza del jaguar simplificada
elaboradas la mayoría en piedras duras y
algunas finamente pulidas.
Las mesas de piedra o ceremoniales en forma
circular con motivos decorativos del jaguar
y otras que tienen los soportes calados
presentan figuras antropomorfas, motivos de
lagartos y aves de pico largo son fieles
ejemplares de un grado de perfección de la
escultura (Lám.
3-b)
También sorprenden las lápidas decoradas con
figuras de aves, monos y jaguares ligadas al
culto de los muertos y otras lápidas que
presentan la mezcla del ave-lagarto y el
jaguar.
En la región de Diquís sorprenden unas
figuras en piedra aplanada con base en forma
de espiga que representan
antropomorfizaciones del dios jaguar.
También algunas figuras de animales
estilizadas entre los que se reconocen los
jaguares, perros, tapires, o dantas,
lechuzas y armadillos.
Una excepción son los tambores en madera con
hendidura localizados en sitios
arqueológicos procedentes de Cartago con
mezcla de la figura animal, así como también
mesas de madera con base calada y motivos
animales. (Lám.
2-b)
Escultura en jade
Hemos dicho anteriormente que la técnica
lapidaria del jade en nuestro territorio
tuvo una gran influencia foránea. En este
sector se destacan algunos colgantes de jade
trabajados con la técnica de aserramiento de
cordel con el motivo zoomorfo con bastón de
Ave-Pico procedente de la Alta Talamanca y
que corresponde a una adaptación local del
Cóndor antro-pomorfizado que aparece en la
Puerta del Sol de Tiahuanaco.
En Línea Vieja aparecen ejemplares en jade
azul trabajados con aserramiento de cordel,
en bajo relieve o en bulto. Los diseños se
vuelven muy complicados sobre todo en los
colgantes estilizados que representan el
bastón de ave-pico de influencia Tiahuanaca.
Otras manifestaciones de aves solas, y otras
que portan una cabeza entre las garras o el
pico.
LA CERÁMICA ANIMALISTA
La realización plástica en lo que respecta a
esta técnica se presenta en figuras animales
aisladas y otras integradas a las formas de
las vasijas. La resolución de las formas por
volúmenes esenciales denota un gusto
artístico exquisito; un gran poder de
observación y un sentido de dotar a la
figura animal de una pose característica y
alternamente se tratan las formas realistas
y las abstracciones a base del realismo y
muchas son dotadas de gracia y movimiento
con gran dominio técnico del material.
Los sitios arqueológicos más ricos en
cerámica son las regiones de la Vertiente
Atlántica, Llanuras del Norte, Curridabat,
que caracterizan una cerámica monocroma, con
incisiones, pastillajes y punzonados.
La cerámica aviforme sosteniendo una cabeza
en el pico, o bien las vasijas trípodes con
detalles de zopilotes devorando un cadáver
son propias de la Vertiente Atlántica .
Otras ejemplares procedentes de Gran
Chiriquí son verdaderas esculturas de bulto
en cerámica, (venados) de pigmentación café
y con decoración bicroma de gran
plasticidad.
11
(Lám.
5).
En la región de Diquís la cerámica llamada
Alligator Ware representa la fauna de la
región y el tema marino: tiburones - peces -
crustáceos - caracoles de gran realismo y
vivacidad por la astucia del decorado. Por
su carácter monumental, sencillez y sentido
moderno del volumen esta cerámica requiere
especial interés.
Orfebrería Animalfstica
La influencia foránea sudamericana
desarrolló la metalurgia en nuestro
territorio alrededor de los años 250 al 700
D.C. El intercambio comercial trajo la
difusión de los estilos Sinú, Quimbaya,
Chibcha y Tairona y la metalurgia comienza a
desplazar la tecnología del jade.
Destacan la sub-área Gran Chiriquí, Línea
Vieja, Diquís y la Gran Nicoya en forma
tardía.
En Línea Vieja y Diquís se destacó la
técnica de la cera perdida. Destacan los
motivos aviformes (Sibú) y la combinación
fantasiosa de las formas animales y humanas.
(Lám.
2-a).
En las joyas del Istmo de Tumbaga aparece él
laminado y el cordón como elementos básicos.
En los tipos de joya Carbonera y Osa la
riqueza decorativa y el despliegue de
técnicas denotan cierto barroquismo ya que
formas de aves evolucionan de acuerdo a la
mitología cambiante y adquiere mayor
importancia el cuerpo humano mitificado, con
lenguas de serpiente que cubren el pene.
En el estilo Tairona el motivo de la rana
evoluciona de lo realista a lo abstracto,
con diferentes recursos técnicos: cordones
con falsa filigrana, lenguas bífidas,
cordones terminados en cabeza de serpiente,
muy típicos del Istmo de Tumbaga de gran
importancia ya que su estilo trascendió
hasta las fronteras Mesoamericanas.
La orfebrería en sí es caracterizada por un
gran realismo dramático y una vitalidad que
la transforma por mérito propio en un
verdadero arte. Hay que destacar las figuras
de Chamanes con cara de felino (Lám.8),
hombre-lagarto, hombre-murciélago. También
sorprenden la temática de arácnidos que son
de una gran precisión y de extremada
belleza, en donde el diseño se transforma en
un verdadero elemento estético.
Cabe destacar que estas representaciones
colectivas del arte precolombino implicaban
que el aborigen esperaba o temía algo del
objeto y las circunstancias, formaban parte
integrante de su representación y alimentan
diariamente su mentalidad mágica.
La mentalidad mítica del hombre precolombino
sigue la ley de la participación pues las
representaciones colectivas, los objetos,
seres, fenómenos, etc. pueden ser a la vez
ellos mismos y otra cosa distinta. De una
manera no menos incomprensible cada cosa,
según la mentalidad primitiva, emite y
recibe fuerzas, virtudes, acciones místicas,
etc. que se hacen sentir fuera de ella, sin
que cesen de estar donde ella está. Así por
ejemplo, la tributotémica de los bororos de
Brasil, dicen que ellos son araras (especie
de loros de rojo plumaje), y no en el
sentido de que se conviertan en esta clase
de animales en la vida de ultratumba, sino
que ya lo son actualmente en vida, sin dejar
de ser hombres.
12
Quizá lo más sorprendente del arte
precolombino costarricense es el tratamiento
de los materiales hasta lograr grados de
preciosismo y las soluciones plásticas que
lograron infundir en sus piezas. También se
habla de una estética precolombina
alimentada por el chamanismo.
CAPITULO III
LA ESCULTURA ANIMALISTICA EN LA COLONIA
"La religión y la moral, tal como la
entendían los conquistadores, no se
encontraban en los aborígenes y dedujeron
que ellos carecían de ellos" (1)
LAS RAZAS HUMANAS TOMO I
Posterior a la Conquista se inicia en
nuestro territorio un proceso de
colonización, de a-fulturación o más bien de
sustitución que, aparte de justificar el
"botín de la conquista", inicia un
movimiento iconoclasta y por ende la
implantación del monoteísmo, de nuevos
valores éticos, morales, sociales y
políticos, así como también, la sustitución
de la imaginería religiosa por las deidades
siderales de los vencidos. Esto trajo como
consecuencia la confusión y el caos y el
desagravio del indio y su arte potente y
original se perdió en las noches del tiempo.
"La vergonzosa marginación de que ha sido
objeto la historia cultural de América
precolombina ha terminado por reducirla, en
los manuales de historia, a un simple
apéndice, mezcla de curiosidad y exotismo"
(2)
Pese al aislamiento geográfico de nuestro
territorio el aborigen tenía un carácter
abierto y hospitalario.
"Tal carácter receptor tiene un correlato
sicológico determinante hasta nuestros días:
el sentimiento de curiosidad y hospitalidad.
El hombre precolombino, en general, tenía un
vivo sentimiento de justicia y carácter
amistoso. A esas cualidades unía un espíritu
abierto que lo impulsaba a acercarse a lo
desconocido" (3) Lo que explica, consideran
que antes de la conquista nuestro territorio
era visitado por mercaderes foráneos que en
forma directa o indirectamente aportaron su
tecnología, sus ideas estéticas y fueron
contribuyendo a la formación del carácter
receptor de nuestro aborigen, de nuestra
idiosincrasia.
"Antes de que esto sucediera, antes de que
el hombre blanco barbado viniese, el indio
podía ir donde le placiese o pudiese. En
cambio, en la Colonia los españoles
rompieron aquel íntimo consorcio entre el
hombre y la tierra. Dieron vida a un sistema
postizo, sin geografía, adventicio, con las
raíces al aire como la enredadera se rompió
aquella característica sustancial de
apegamiento a la tierra. La conquista blanca
sustituyó la tierra con el alma, y el alma
carecía de sentido, no se apoyaba en la
tierra" (4).
Hay en el complejo de las conquistas humanas
elementos materiales que evolucionan en
sentido ascendente, casi sin ninguna flexión
(por ejemplo: los sistemas de comunicación,
los de armamento, los de iluminación, y en
general todo complejo de las conquistas
materiales).
(1) LAS RAZAS HUMANAS TOMO I
Instituto Gallach de Librería y Ediciones,
S.L. Barcelona P. 36
(2) -HISTORIÁIS. Una tarea obligada.
Información y Publicaciones, S.A. Extra VI -
Junio 1978 P. 4
(3) Ferrero Acostó, Luis COSTA RICA
PRECOLOMBINA Editorial Costa Rica 1975 Pag.
381
(4) Ferrero Acostó, Luis
Editorial Costa Rica 1975 Pag. 383
15
A estas mejoras se les denomina
propiamente civilización. En cambio, el
complejo espiritual se transforma de un
modo, y aun hay en él factores que se
eternizan sin cambio sensible en sus raíces
profundas. El deseo de mando, el de
bienestar, las ideas sexuales, las ideas
religiosas y morales, el sentimiento
estético . . . lo que constituye propiamente
la cultura de un pueblo es un conjunto que
no llega a formar sistema, con unas raíces
en las constantes psíquicas del hombre, y
una cierta independencia respecto al
progreso técnico de este. Civilización y
cultura no son lo mismo" (5) Esa
implantación postiza de la cultura europea
determinó un mestizaje del arte en donde
privó las ideas estéticas barrocas,
fusionadas con el arte autóctono
indigenista, desencadenando en el arte
colonial o ultrabarroco, de factura
netamente religiosa. El artista
costarricense Francisco Amighetti se refiere
así al arte religioso en Costa Rica:
'"Fuera de una que otra obra pintada o
esculpida que llegó a Costa Rica
directamente de España, la mayor parte del
arte religioso que se conserva es originario
de los talleres de Quito y principalmente de
Guatemala. Con la técnica importada de
España, cruzó también el océano, el espíritu
religioso del barroco de la contra-reforma,
produciendo particularmente en México, el
Perú, Ecuador y Guatemala, un arte que
igualó en mano de obra y en intensidad
espiritual al venido directamente de la
Península.
"La actividad artística que comenzó su
industrialización antes de la máquina, se
expandió desde los centros localizados en la
América Latina y empezaron a llegar a Costa
Rica una serie de pinturas e imágenes
talladas con objeto de llenar las
necesidades religiosas, de las iglesias y de
los particulares. Santos patronos como
Santiago, héroe nacional de España que la
iglesia militante volvió a poner en vigencia
como símbolo en la lucha contra los
infieles, fue el primer patrono de Cartago y
su imagen, forma parte de la colección de la
Iglesia de San Nicolás de Cartago. Se
sumaron otra serie de santos como San
Francisco de Asís, San Miguel, San Antonio
de Padua y San Gabriel, para citar solamente
algunos de los que alcanzaron mayor
popularidad. Santos que el Barroco
representó con predilección,
rejuveneciéndolos a casi todos ellos, como
en el caso tan notorio de San José con el
niño.
"La iconografía mariana está representada en
Costa Rica por la Virgen de Ujarrás, la de
los Angeles, la de los Dolores, la de la
Soledad, Nuestra Señora de Guadalupe y una
serie de Inmaculadas que alcanzaron una gran
difusión.
"El Crucificado, naturalmente es otra de las
imágenes que más aparecen, por la extensión
del culto cristiano en su aspecto más
dramático, y por último, dentro de esta
clasificación tan sumaria, me referiré a los
"Pasos" o nacimientos, en donde San José y
la Virgen se a-rrodillan ante el Niño Jesús
en compañía de la muía y el buey. La
costumbre de los nacimientos o "Portales"
con que se inaugura la Navidad de cada año
hizo que cada familia tuviera su
indispensable "paso", algunas veces con
finas coronas de orfebrería sobre las
cabezas y envolviéndolos casi siempre en una
transparente campana de vidrio como si
habitaran dentro
(5) LAS RAZAS HUMANAS TOMO I
Instituto Gallach de Librería y Ediciones,
S.L. Barcelona Pag. 35
16
de una arecirizada burbuja de cristal
protector. Se usó a menudo el cabello
verdadero, ojos y lágrimas de cristal y
vestidos de tela, en la persecución de los
efectos más realistas en esculturas
generalmente de madera. Al mismo tiempo la
técnica de la imaginería desarrolla
especialidades como aquella de los que se
dedican a la pintura de las carnes o de los
pliegues, con un admirable refinamiento en
la aplicación del oro".
"El panorama del arte religioso en Costa
Rica, revela entre otras cosas, el amor del
oficio de los viejos imagineros que parecían
trabajar sin prisa, estimulados por una fe
viva que ponían desinteresadamente al
servicio de una idea espiritual".
"Existe uno que otro brote de arte popular
religioso, como la tabla del San Miguel
pintada al óleo que interpreta el grabado de
este catálogo. San Miguel, el arcángel que
pesa las almas el día del Juicio Final y
luchó con el demonio, ha sido uno de los
santos más populares y así se explica su
representación. El artista anónimo que pintó
esta tabla deforma el dibujo en su afán
expresivo y usa colores que vibran en toda
su pureza cromática, llenando el fondo de
ingenuas florecitas. La misma mano que hizo
el San Miguel, es a través de un siglo o
más, la que reanuda la decoración de las
carretas pintadas, es decir, es el arte
popular y campesino que permanece idéntico a
sí mismo conservando sus esencias en todos
los cambios".
"A mediados del siglo pasado trabajan dos
escultores nacionales; uno, don Fadrique
Gutiérrez, del que pueden admirarse hoy
fácilmente, dos santos de piedra que
flanquean la cúpula de la Iglesia de El
Carmen en Heredia, así como también el San
Pedro que decora la fachada de la
"Parroquia" del mismo lugar. Don Fadrique da
a sus figuras un patetismo barroco y como en
las del Carmen, orienta las cabezas de los
santos graciosamente hacia el cielo que
siguen contemplando, pero sus pliegues
ondulan cargados de un peso y una gravedad
que no abandona la unidad del bloque en que
fueron esculpidos, como si se tratara de un
románico-barroco, no cronológicamente
hablando sino en el sentido que su
interpretación plástica le confiere a su
estilo".
"Juan Mora posee algunas esculturas
religiosas en iglesias de Costa Rica, aunque
probablemente su obra más original son los
bustos en madera policromados, todos ellos
retratos de un poderoso realismo, que han
sido exhibidos en varias ocasiones en este
mismo Museo. El Sr. Carlos Balser, publicó
una monografía del escultor Juan Mora, que
apareció en 1940 editada por la Imprenta
Nacional".
"A fines del siglo pasado, existieron
artistas costarricenses que se dedicaron a
la producción de Santos dentro de la
tradición guatemalteca como don Miguel
Rodríguez de San Ramón, don Miguel Ramos de
Cartago y don Pedro Pérez Molina en San José
y, se crearon talleres que todavía subsisten
como el de don José Zamora en Heredia y el
de don Manuel Zúñi-ga en San José. Lisímaco
Chavarría el poeta costarricense que también
hizo tallas de arte religioso efectuó su
aprendizaje en el taller de Zamora, de donde
también procede el escultor Juan Rafael
Chacón quien ha encauzado su arte por otros
senderos".
"Con respecto al taller de don
Manuel.Zúñiga, es digno de notarse que
muchos de los mejores escultores actuales,
se han formado en él como su hijo el
escultor Francisco Zúñiga, representado aquí
por una cabeza de la colección de don
Ernesto Iglesias, el escultor Juan Manuel
Sánchez y Néstor Zeledón" (6).
(S) Amighetti, Francisco CATALOGO DE ARTE
RELIGIOSO
Museo Nacional de Costa Rica - San José
Abril 1955 Págs. 3-4-5
17
Como se puede apreciar el panorama de la
animalística en el arte de la Colonia fue
limitadp y se reduce a la confección de animalística para los "pasos" (el buey, la
muía - ovejas -ellos - caballos - animales
domésticos que servían para adornar los
portales): Dentro de aficios religiosos la
figura animal adquiere connotaciones
diversas: la serpiente como símboño del mal, representa al Demonio, antítesis
de Dios; el Cordero simboliza a Jesucristo entor del Hombre; la paloma blanca al
Espíritu Santo o en el culto Mariano a la
Virgen ía; el pez representa al
Cristianismo; los Evangelistas también son
simbolizados con ani-35; el león de San
Marcos; el Toro de San Lucas; el águila de
San Juan y el Ángel de San eo.
El trabajo del artífice de la colonia se
limitó a la imaginería y también a la
decoración litares en donde quizá expresó
con mayor libertad, detalles bucólicos
inspirados en la flo-' la fauna liberando ex
profeso el germen creador del aborigen. "El
mundo antiguo, que >re resolver la íntima
contradicción existente entre el menosprecio
del trabajo manual
alta estima del arte como instrumento de
religión y de propaganda, encuentra la solución en la separación del producto artístico de
la personalidad del artista, esto es,
honrando
obra mientras al mismo tiempo desprecia a su
creador" (7) y no sólo se pierde la estima
el artista sino que se menosprecia la
herencia prehispánica y el aprovechamiento
de la
Ira como materia prima es sustituida por la
madera policromada.
"En esos días el costarricense utüiza la
piedra únicamente para adoquinar o para
can-a. Se ha perdido el entronque con el
indio: en escultura, Costa Rica sólo cuenta
con los nteros" y éstos no aspiran a
esculpir tan noble material. La vitalidad
auténticamente altórica del anónimo artista
prehispánico interesa a unos pocos
extranjeros como mera ar-;ología, y nuestros
bisabuelos no sospechan el valor de la
estatuaria precolombina: no se ocupan por
recoger la herencia indígena, estudiarla y
regocijarla como obra de arte" (8).
La animalística en la Colonia no va más allá
de una manifestación popular las tallas de
animales evidencian un arte popular
costarricense. Es digno de notarse que
existía la cos-abre (que persiste hasta hoy)
de que los santeros que ejecutaban las
figuras humanas de pasos no eran los mismo
que hacían las de los animales. Esto perdura
hasta nuestro siglo sí vemos como a Néstor
Zeledón Várela, en el Taller de Imaginería
de don Manuel María oiga se le encargaban
las figuras animales de los "pasos", debido
a su gran conocimiento del la y a la
destreza de su ejecución.
Guiados por los religiosos, los escultores
representaron a veces los animales dándoles
un itido simbólico; pero una vez entregados
a su labor artística daban libertad a su
espíritu ador. Debido a esa concepción
simbólica del mundo los imagineros recurren
a las alegorías i las abstracciones
personificadas. Por ejemplo en la Natividad
o "pasos" la presencia del
Hauser, Arnold HISTORIA SOCIAL DE LA
LITERATURA Y EL ARTE Tomo 1 Pag. 157
ferrero Acostó, Luis La Escultura en Costa
Rica Editorial Costa Rica Pag. 27 '
18
asno y del buey recordaban que el hijo de
Dios había nacido en un establo, como
símbolo de humildad, modestia; la presencia
de Dios no se delataba más que por la fe
profunda y el amor de la madre y el padre
adoptivo (Lám.
9-a).
Estas manifestaciones de la escultura
colectivas, y expresaban el pensamiento de
la iglesia, de ahí su carácter expresivo,
popular e ingenuo en algunas ocasiones. Las
figuras de los animales en muchos casos son
desproporcionados y el terminado que se les
da a las piezas es de menor calidad que el
de las imágenes, pese al hondo realismo que
priva en la época. Quizá esto se deba a que
la iconografía precolombina es transformada
y en su lugar se cultiva una nueva
iconografía: la imaginería religiosa (Lám.
7-8).
Sin embargo, aunque la Iglesia perseguía la
idolatría, presente en las esculturas
zoomor-fas precolombinas y en la mentalidad
de los aborígenes, no descartó totalmente la
animalísti-ca y gracias a los santeros, la
tradición se mantuvo. Al tratar de
espiritualizar la materia los escultores
lograron simbolizar, con una fauna
seleccionada por los teólogos, los misterios
de la Iglesia y los religiosos en pro de la
evangelización encontraron en el arte un
verdadero aliado para honrar a Dios y la
presencia de las órdenes religiosas en el
Nuevo Mundo.
Hemos tratado de enfocar en forma discreta
el azaroso transitar de la escultura
animalista en el Arte Colonial
Costarricense, pues aunque a nuestro juicio
constituye un ocaso de esta, su germen
permanece latente para brotar en la
generación de un grupo de jóvenes artistas
que orientando su temática en el pasado
prehistórico y buscando una nueva
sensibilidad estética se dieron a la tarea
de revivirla con proyecciones insospechables
pues "la evolución cultural forma una
unidad, algo así como una línea sinuosa
continua, que va desde los orígenes del
género humano hasta nuestros días, y se
proyecta sin interrupciones hacia el
porvenir". (9)
(9) LAS RAZAS HUMANAS TOMO I
Instituto Gallach de Liberia y Ediciones
S.L. Barcelona Pag. 35
19
CAPITULO IV
EN BUSCA DE UNA ESCULTURA AUTOCTONA
-NESTORS ZELEDON
JUAN MANUEL SANCHEZ
-FRANCISCO ZUÑIGA
NÉSTOR ZELEDON VÁRELA
"animalista por
derecho propio"
|
Zeledón tiene esa rara condición de artista
creador, que intuye y da vida a lo
instintivo, realiza con plenitud las
sugerencias que su imaginación le indica y
hace arte de calidad, pureza y fuerza.
—ARTURO ECHEVERRÍA LORIA— |
La concepción de la escultura en Néstor
Zeledón Várela está íntimamente ligada a su
vocación de escultor animalista, producto de
su larga experiencia vital, y así lo expresa
cuando dice: "el escultor animalista es el
más valioso" (1) al tiempo que señala una
obra animalista aún sin acabar a la que
bautizo "Resurrección". La enfermedad que lo
tuvo postrado recientemente no impidió que
su amor profundo por los animales se
plasmara en una escultura de un cebú echado
en la que reafirma su amor por la
naturaleza, por la vida y refleja su
espíritu inquebrantable. Néstor Zeledón
Várela no tuvo herencia artística, su
vocación nació de la observación directa de
la naturaleza. "De niño, recuerda, pasamos
épocas muy difíciles y tuvo que acompañar a
su padre en las faenas del campo y se
extasiaba con la fauna local.
Después visitaba el campo de experimentación
bovina en Goicoechea y ayudaba a destazar
las reses en el Matadero del lugar, quería
ver y conocer la anatomía de los animales.
¡Todo se aprendió en la vida!. Entonces
recuerda sus incursiones a las montañas de
San Carlos, Tilarán, Nicoya, etc. Lo conozco
todo, de la montaña a la costa, agrega.
También habla del Taller de Manuel María
Zúñiga a sus compañeros Juan Manuel, Zú-ñiga
y Chacón. Se consideraba que el escultor era
el que hacía un santo; otros opinaban que
ser artista era una burla o una locura.
Jocosamente añade —en todo caso un loco es
un buen inspirado—. (2)
Juan Manuel Sánchez refiriéndose al escultor
Zeledón Várela expresa: —"En el taller de
don Manuel María Zúñiga se le encarga que
hiciera el buey y la muía de los "pasos" y
tal como él los hacía así quedaban, tal era
la excelencia de ejecución pues siempre la
animalística fue el fuerte de Néstor" (3) y
precisamente esta especialización del
trabajo artístico consolidó la primacía
escultórica de Zeledón Várela y quizá por
eso dice": "El mundo tiene gran afición por
la escultura animalista, entre los
coleccionistas es lo que más gusta porque la
escultura humana se ha hecho mucho y
entonces se buscan nuevas poses, y allí es
donde triunfa el escultor animalista" (4).
El fallecido escritor y poeta Arturo
Echeverría Loria define al escultor así:
"Néstor es un intérprete de ese primitivo
afán de plasmar lo inasible, lo perecedero y
ungirlo de inmortalidad, que heredamos de
nuestros antepasados aborígenes".
(1) Conversación con N.Z.V, grabada
magnetofónicamente por el autor de esta
Monografía.
(2) Conversación con N.Z.V. grabada
magnetofónicamente por el autor de esta
Monografía.
(3} Conversación con J.M.S.
grabada magnetofónicamente por el autor de
esta Monografía.
(4¡ Conversación con N.Z.V.
grabada magnetofónicamente por el autor de
esta Monografía.
21
"Su poder de observación de la naturaleza,
su instinto de ver y sentir, lo acercan a lo
primitivo que comprende y ama con amor de
creador, de hacedor de formas". (5)
Su vida consagrada al arte lo llevan a
expresarse así: "El arte se hace con cariño
y con todo amor". Cuando se trabaja en el
arte se olvida uno del mundo exterior, sólo
se concentra en un pedacito de madera. He
vivido del arte y estoy agradecido con él,
lo quiero, lo amo y lo llevo a la realidad.
"Mi trabajo ha sido honesto y no tengo nada
que resentir de la Humanidad" (6) y es esta
actitud positiva y el estar en paz con la
vida lo que convierte a Néstor Zele-dón en
un gran optimista que alienta y vigoriza a
las nuevas generaciones de artistas. "Veo
muy bien el panorama de la escultura en
Costa Rica, estamos haciendo semilla nueva y
encuentro a la animalística muy buena,
adelantada, inteligente y primitiva". Hemos
descubierto un campo para renovar obras y
estilos sin salimos de las fronteras. (7)
(Lám.
12)
Sin pecar de nacionalismos, en efecto, la
fauna que interpreta Zeledón está
circunscrita a nuestro suelo, enraizada en
su alma y el ejecutar la talla directa la
mente y el brazo son uno, "del cerebro a la
materia" como el propio Néstor describe su
escultura.
"Lógicamente, un escultor del temple de
Néstor Zeledón Várela no se da por vencido.
Realmente, la tercera edad hace ver a los
seres que, las cosas van cambiando,
conducidos por la sabiduría de la misma
naturaleza" (8). Sin embargo, el "rebelde
imaginero" remontando el tiempo y la
enfermedad acaba de elaborar su llamada
"Resurrección" como símbolo perenne y
materializado del esfuerzo y de la condición
humana. (Lám 10-b)
"Al afiliarse a la "nueva sensibilidad" que
combatía el anquilosamiento de la academia,
y al perseguir esencias americanas para
expresar en sus esculturas, Zeledón Várela
se dejó llevar por su intenso amor de
artista enamorado de la naturaleza". (9)
En la escultura "Leona María", 1934 Madera —
talla directa. Destruida (fig) y nuevamente
elaborada por el autor por encargo del Museo
de Arte Costarricense, el instinto materno
ha sido captado con gran simplicidad donde
la forma y el contenido se equilibran en una
composición escultórica, que denota no sólo
a un gran conocimiento técnico sino deja
entrever la relación del hombre con la
realidad y el aporte esencial del germen
creador, de la idea, de la totalidad que
comunica una visión particular de Zeledón
Várela sobre el instinto maternal. (Lám.
11)
En la obra "Danta" 1934 Granito, talla
directa, 40 cm alto, la reminiscencia
precolombina es patente y logra crear el
volumen mediante la penetración discreta del
material, con planos ondulantes que
confieren gracia y movimiento y con un gran
sentido de la interpretación de los
volúmenes logra captar Zeledón Várela una
concepción de gran fuerza y simplicidad.
(Lám.
13)
En su "Oso Hormiguero" 1932. Piedra, talla
directa, 20 cm. alto, el escultor mediante
soluciones plásticas sencillas resuelve los
volúmenes y capta el carácter esencial de ía
especie
(5) Echeverría Loria, Arturo De Artes y
Letras —Opiniones y Comentarios. Editorial
Costa Rica Pag. 122
(6) Conversación con N.Z.V. grabada
magnetofónicamente por el autor de esta
Monografía. (Tí Conversación con N.Z.V.
grabada magnetofónicamente por el autor de
esta Monografía. Í8) Loaiza, Norma La
Abundancia y el Tiempo Pag. 27
(9) Ferrero A. Luis La Escultura en Costa
Rica Pag. 102
22
respetando las propiedades del material. La
presencia prehispánica es evidente ya que la
escultura está dotada de un aire arcaico que
bien podía atribuírsele a un artífice
precolombino o comparársele con los bellos
metales procedentes de Las Mercedes.
Vertiente Atlántica con la temática del
jaguar (Lám. 14).
En "Oso Hormiguero dormido" (1940) Granito,
talla directa, aprox. 45 cm. El volumen se
resuelve en un diseño esferoidal. Hábilmente
Zeledón capta con planos y ángulos y formas
de poca penetración el acurrucamiento del
animal. Aunque algunas soluciones plásticas
son de tratamiento modernista la estética
tratada pertenece a la búsqueda de una nueva
sensibilidad a través de un eclecticismo
lleno de simplicidad y libertad. (Lám. 15)
El "Toro echado". 1944 Madera, talla
directa. La interpretación de la especie en
una actitud característica está supeditada a
una composición piramidal; interpreta el
escultor los volúmenes con soluciones
simples, atrevidas sin preocuparse del
pulimento ni los pormenores preciosistas y
pese a ello capta la mansedumbre de animal
con gran acierto. Esta obra se aparta de la
influencia precolombina y parece consolidar
un estilo característico del escultor
animalista que van a orientar su producción
en los años venideros. (Lám. 16)
Cuando Néstor Zeledón Várela expresa "para
ganarse la vida, desde 1930, ha habido
necesidad de hacer de todo lo que a mano
aparezca" (10) "las obras prueban que la
libertad personal del artista no tienen
ningún influjo directo en la cualidad
estética de sus creaciones. Toda voluntad
artística tiene que abrirse caminos a través
de las mallas de una tupida red; toda obra
de arte se produce por la tensión entre una
serie de propósitos y una serie de
obstáculos, o están en abierta e
irreconciliable oposición a ellos. Si los
obstáculos son insuperables en una, la
invención y la capacidad expresiva y
creadora del artista se vuelven hacia una
meta existente en otra dirección no
prohibida, sin que en la mayoría de los
casos llegue el artista a tener conciencia
de que ha realizado una sustitución".(ll)
Néstor Zeledón Várela se tuvo que abrir paso
en una sociedad en donde el artista era, por
decirlo así, un especialista "improductivo"
que subsistía por los encargos, muchas veces
a caprichos, de la Iglesia o de los clientes
particulares. A pesar del gusto por la
Imaginería y por la figura humana de la
sociedad costarricense supo rebelarse y
orientar su arte por los derroteros que
marcó su sensibilidad artística.
"En definitiva, una obra de arte no puede
ser analizada a partir de la biografía de su
autor, ni de su mayor o menor identificación
con planteos revolucionarios o avanzados,
sino a partir de la obra misma, de su
validez como producto artístico o como mundo
artístico específico".^)
(10) Conversación N.Z.V. grabada
magnetofónicamente por el autor de esta
Monografía.
(11) Hauser, Arnold Historia Social de la
Literatura y el Arte Tomo I. Pag. 50 - 51
(12) BJGNAMI, ARIEL Arte, Ideología y
sociedad Ediciones Sílala - Buenos Aires
1973 Pag. 91
24
JUAN MANUEL SÁNCHEZ BARRANTES
|
La sencillez no es una meta, pero se llega a
la sencillez a pesar de uno mismo, con el
gradual acercamiento al verdadero
significado de las cosas.
—BRANCUSI— |
"Para el Indio Sánchez, epíteto que resume
su origen ancestral, del cual se siente
orgulloso y justifica plenamente su obra
escultórica esta se define como "el lenguaje
de las formas, de los materiales y los
volúmenes por medio del cual se pueden
expresar ideas y emociones —y agrega— con
gran propiedad, la escultura debe sentirse
con sinceridad, convicción y cari-
10" (1)
"Juan Manuel Sánchez es escultor y dibujante
de raras dotes personales". Su inteligencia
fina e inquisitiva, su emoción plena de
humanidad, su imaginación se nutre en el
primitivismo autóctono de su raza, en la
cultura y el estudio, y es por eso que su
obra es tan valiosa y diversa. Se expresa en
la talla directa, en madera o granito, llega
a la forma a través, muchas veces, de lo que
la misma materia que trabaja le sugiere"
(2).
Su formación en el Taller de don Manuel
María Zúñiga orientó al principio su
temática por lo netamente religioso, pero
después consecutivamente a la imaginería fue
tratando la temática animal en su producción
plástica.
"Iniciándose en la década de los Treinta,
Juan Manuel y Francisco Zúñiga se
pronunciaron por un arte nuevo, de sentido
americano. Fue en esta época cuando ellos se
encariñaron con el duro granito, el mismo
que utilizaron los indígenas antes del
descubrimiento de América (3)
Al ser interrogado don Juan Manuel, sobre el
por qué orientó parte de su temática a
plasmar la animalística responde: "Los
animales tienen sus expresiones particulares
y siento gran cariño por ellos". Por
ejemplo: un perro cuando acaricia a su amo;
la astucia de un gato acechando a un ratón,
el sufrimiento o mansedumbre de un buey, son
motivos apasionantes. El artista acentúa
esas expresiones en un momento de
inspiración. Lo subjetivo y lo concreto se
fusionan en el acto de la creación, dice
citando a un autor, y aunque no tengo
preferencia por ningún animal en particular
lo que me planteo en la escultura es lograr
la expresión plástica, lo cual sólo se logra
abordando el tema con sinceridad. Continúa
diciendo: "los aborígenes se inspiraron en
los batracios, que para algunos resultan
feos y repulsivos, y elaboraron verdaderas
joyas de orfebrería casi idealizadas.
Agradezco que algunos vean algo de humano en
las esculturas y dibujos de mis animales,
quizá eso se deba concretamente a que tengo
fe en que todos los movimientos que se están
haciendo en el mundo en pro de la protección
de la fauna traigan
como consecuencia un respeto y entendimiento
entre el hombre y el animal". (4)
(1) Conversación con J.M.S. Grabada
magnetofónicamente por el autor de esta
Monografía.
(2) Echeverría Loria, Arturo de artes y de
letras opiniones y coméntanos Editorial
Costa Rica. Pag. 25
W Perrero Acostó, Luis La Escultura en Costa
Rica Editorial Costa Rica 1973 San José C.R.
Pag. 21 7
24
Juan Manuel mira con pesimismo el futuro de
la temática animalista en el ambiente
artístico nacional. Respeta el entusiasmo de
algunos escultores, entre los que cita a
José Sancho, pero afirma —"Durante nuestra
época de formación llegaban noticias de
México, de la Escuela de la Esmeralda
quienes orientaron su creación plástica
hacia una estética americanista y así cuando
Francisco Zúñiga se fue rumbo al país del
norte iba claramente definido en su
formación artística. La crítica
costarricense ha estado orientada con la
estética Europea e Italiana, los trabajos
del Teatro Nacional; las imágenes de los
comentarios; la imaginería religiosa, los
monumentos, en fin, el gusto occidental por
la figura privó en la sensibilidad del
pueblo. Sin embargo, la temática animalista
sí ha gustado y ha sido aceptada en nuestro
medio ya que a escultores como Néstor
Zeledón Várela se les ha premiado su obra
animalista, lo mismo que a Francisco Zúñiga
cuando su obra "Zopilote" 1934 en granito
fue premiada en la Exposición del Diario de
Costa Rica". (5)
"El animal, para Sánchez Barrantes, goza de
gran valor plástico y emocional que lo hace
digno de ser llevado a las artes. Tiene
muchos felinos, ardillas, lagartos,
terneros, cabezas de caballos, sapos y
ranas. Ha esculpido además tortugas y
serpientes, lo mismo que iguanas y todos
parecen cobrar vida en el ambiente natural
en que los tiene colocados su creador; entre
begonias, petunias, margaritas y chinas
enanas van emergiendo las piedras con
movimientos salidos de su cincel. Al
referirse a este tema, Juan Manuel cree que
la herencia indígena ha sido determinante en
él, puesto que los escultores primitivos han
manifestado una extraordinaria preferencia
hacia el tema de los animales". (6)
Algunos entendidos han dicho que Juan Manuel
es un "buscador de formas", dado su
temperamento inquisitivo, ávido, y reposado
busca la simplicidad de la forma y el
deleite espiritual de su ser. Orgulloso de
su herencia aborigen busca como ellos la
piedra nativa (granito, mollejón, arenisca,
etc.) o bien la nobleza de la madera (cedro,
naranjo, gravilia, etc.) respetando la forma
del material. Así cuando dice "aquel quiso
ser un tigre; esa quiso ser una ardilla:
esto es un sapo, etc." pareciera que con sus
herramientas ha liberado un mundo mágico, un
Edén, y eterniza la fauna nacional y con sus
golpes de cincel o escoplo, la talla directa
se convierte en simplicidad, en gracia, en
reminiscencia precolombina, pues la materia
inerte se aviva y valora.
No busca Juan Manuel la penetración en el
material, su escultura en bulto se funde
algunas veces con el relieve con cierto
arcaísmo. En su obra la forma está
supeditada al material y a pesar de que su
formación fue de imaginero no concibe la
forma en profundidad sino que como un
escultor moderno, poseedor de aplicar los
principios de la estilización y también da
sensación de lo inacabado, ya que el golpe
de la herramienta, a la falta de pulimento,
parece vibrar aún.
(4) Conversación con J.M.S, grabada
magnetofónicamente por el autor de esta
Monografía
(5) Conversación con J.M.S. grabada
magnetofónicamente por el autor de esta
Monografía.
(6) Loaiza, Norma La abundancia y el tiempo,
Editorial Universidad Estatal a Distancia.
San José - Costa Rica, 1982 Pag. 22
25
Así, en la escultura "Pécari" 1950 Granito
38 cm alto (Lám. 20-a) logra captar la
actitud bestial del animal, mediante el
aprovechamiento de la forma del material y
un equilibrio esencial del contenido.
En la "Ardilla" Granito 1945 19 cm x 11 cm (Lám.
18-a) la concepción ovoide de la forma la
dota de gracia propia y logra mediante leves
perforaciones crear las líneas esenciales
que definen el contorno de la forma. Por su
tratamiento tosco nos recuerda una pieza
precolombina.
"Jaguar" Piedra 1930. Aquí la actitud de
acecho y agazapamiento son interpretados con
gran madurez, la forma se resuelve con un
ritmo de líneas que queda flotando en forma
ondulante.
En el "Conejo" Arenisca 1975 20 cm x 25 cm (Lám.
19). Presenta una gran simplicidad al grado
de producir gracia, la forma se resuelve en
grandes masas abultadas en una composición
piramidal.
"Serpiente Cascabel" Aremisca 1931 18 cm
alto la figura del ofidio dispuesta al
ataque está de manifiesto, mediante un ritmo
ascende en espiral que se inicia en el
cascabel alcanzando su climax en la cabeza
que se contrae para lanzar su mortífero
ataque. (Lám. 20-b)
En pocas palabras, Juan Manuel es un
escultor que incorpora innovaciones
definitvas en la escultura costarricense. Su
persistente humildad, su reclusión, el hecho
de que en su larga carrera sólo haya
realizado tres exposiciones individuales, su
cultivo de la "animalísti-ca" lo hacen digno
de estima.
Juan Manuel Sánchez es un escultor
plenamente moderno, audaz y señero en Costa
Rica. Es a este hombre, culto y refinado
detrás de su velo de modestia, a quien se
otorgó el premio Magón de 1982, el más alto
galardón cultural que se otorga en Costa
Rica.
26
FRANCISCO ZUÑIGA
|
El artista, consciente e inconsciente,
representa al grupo y actúa en el sentido
del grupo, es su portavoz y no da expresión
sólo a intereses y aspiraciones personales.
LUIS Ferrero |
"Desde su adolescencia, cuando labraba
imágenes religiosas, Zúniga sentía una
suerte de liberación y también de llamada,
era el llamado de la experiencia plástica,
el configurar y modelar plásticamente. Una
honda sacudida hasta lo hondo de todo su
ser, que estimula sus potencia. Las
enriquece con la apreciación del arte
prehispánico que aumenta su seguridad, pues,
conforme va pasando de la forma pequeña a
representaciones de mayor tamaño, acabala lo
absoluto formal, la concepción de masas
compactas fácilmente comprensibles,
caracterizadas por una severa construcción,
delicada poesía y sana artesanía" (1) y
también Zúniga, como él mismo lo ha
reconocido, ha bebido de la fuente
inagotable del arte precolombino. De la
influencia que recibe de la animalística
prehispánica y de su producción es que
trataremos en este estudio. .
"Hay una estética indígena, una concepción
del arte que se desprende de las manos
religiosas del indio artífice y la transmite
a la piedra y al barro: es lo telúrico, lo
misterioso; aquellas puertas abiertas a la
monstruosidad, al horror, a lo desconocido".
(2)
Zúniga es un artista infatigable, quiere
captarlo todo y su espíritu inquieto lo
lleva a observar detenidamente la
naturaleza, dibuja del natural diferentes
especies de animales captando con hábiles
trazos sus actitudes y características
esenciales: reposo, agilidad, acecho, etc.
Los dibuja, los graba, los pinta, los
esculpe; Zúniga dedica una etapa de su arte
al conocimiento de la anatomía y esencia
bestial de la fauna costarricense.
Luis Ferrero escribe "Por ello observa
animales en sus movimientos lentos o
rápidos, gráciles o torpes".
Pasa horas observándolos al grado que se
impregna de las formas, las cuales traduce
artísticamente" (3) (Láminas 22-23).
Los constantes apuntes de animales, con
diferentes técnicas y en algunas ocasiones
con rasgos simplicados pero con criterio
escultórico definido Zúniga va afirmando su
amor por la naturaleza y traduce en arte su
visión artística de manera magistral.
Así en las Exposiciones auspiciadas por el
Diario de Costa Rica entre 1932 y 1934
sorprende Francisco con las esculturas de
animales: —"Zopilote". Granito 1934, talla
directa, 60 cm alto (Lám. 21).
En esta pieza la figura del ave adquiere un
gran carácter expresivo, y aunque la forma
(1) Ferrero Acosta Luis La Escultura en
Costa Rica. Editorial Costa Rica 1975 Pag.
99
(2) Echeverría Loria, Arturo De Artes y de
Cetras Opiniones y Comentarios. Editorial
Costa Rica Pag. 132
(3) Ferrero Acosta, Luis Zúniga, Costa Rica.
Colección Daniel y Yankelewitz. Editorial
Costa Rica 1985 Pag. 92
27
frontal y simétrica se ciñe al bloque del
granito, característica propia de la
escultura precolombina. La esencia que
caracteriza a la especie se haya
representada con volúmenes, contornos, y
líneas de extremada sencillez y pureza.
Aunque el zopilote en nuestro medio es un
depredador, que ocasiona en algunos, cierto
desagrado, en el cincel de Zúñiga resulta
ennoblecido quizá por el influjo y el
significado que tuvo en el pensamiento
mágico-religioso de nuestros aborígenes.
—"Tecolote" arenisca 1934. Se cree propiedad
de General Jorge Volio en Villa Sorelais—
Santa Ana.
—"Paloma" madera. Propiedad de don Samuel
Rovinsky.
—"Mono Colorado" Piedra rojiza 1933
adquirida por el señor Von Schotter.
Por referencias dadas por Francisco Zúñiga
al escritor Luis Ferrero durante su visita a
México se sabe que el escultor hizo otras
esculturas de animales tales como: saíno, danta, patos, venado, gato, un tepexcuinte,
de los que existen dibujos y grabados como
variaciones de anteproyectos para la
escultura. (Lám. 22-a). Es importante
destacar la existencia de algunos apuntes
para esculturas en donde aparecen bosquejos
para la realización tridimensional. (Lám.
26). También como un pormenor es el dibujo a
lápiz realizado por Zúñiga hacia 1921
titulado "Animales y Payaso" 9 x 13 cm.
(Lám. 28-a). A pesar de que la obra de
Zúñiga en Costa Rica pasa por tres etapas:
el paisaje, la animalística y el ser humano,
la que motivó este estudio, la animalística,
es verdaderamente escasa y casi desconocida.
Sin embargo para sustentar nuestro trabajo
la obra "Zopilote", los dibujos y grabados y
las referencias dadas por personalidades del
quehacer artístico y colegas suyos como Juan
Manuel Sánchez, Néstor Zeledón Várela, y su
entrañable amigo Luis Ferrero son
suficientes para valorar y comprender la
estima de Zúñiga por la escultura zoomorfa
enmarcada entre los años 1932 y 1934. (Lám.
23).
Francisco Zúñiga Chavarría con tradición
artística se ha convertido en el máximo
escultor de su generación, discípulo de su
padre y del arte precolombino; de ahí que su
obra deriva de la robusta plasticidad
prehispánica, fue un escultor serio y veraz
que en la época de una Costa Rica invadida
por las influencias estéticas foráneas
obedece a un llamado del impulso congénito y
convierte su obra en el sedimento natural y
actual de la cultura precolombina americana.
28
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