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FRANCISCO AMIGHETTI, Libro, editado por la Universidad de Costa Rica,1989. ISBN 997767-1125

Presentacion al libro FRANCISCO AMIGHETTI.

Editado por la Universidad de Costa Rica, 1989.

diseño y edición grafica Sonia Calvo

ISBN 997767-1125.

I

Si en arte existieran pautas o valores permanentes no habría arte, sólo repetición o eco — cercano o lejano— de todo lo ya hecho desde Font-de-Gaume, Shen-fuchun o Bonampak. Tampoco en arte —¡asómbrense!— existe el Tiempo. Para los 'Bisontes' de Alta-mira, la 'Puerta de los Leones' o las 'Bailarinas' de Cnossos el Tiempo no pasa. Así, sencilla mente: ¡no pasa!
Son olas. Una ola otra ola otra ola otra ola-infinitas. Unas tiernas, con encajes y traje de organdí; otras mansas, pero con poderosos músculos ventrales; o pavorosas, preñadas de espanto, amigas de la muerte. Todas ellas, sí, eso sí, con el ineludible deber de ceder el paso a la ola que viene detrás, la que ya está trepándosele en las ancas a la anterior.
¿Y cuál ha sido la ola más grande de todas las olas? Pero, ¿es que hubo alguna vez la más grande? ¿O cada una fue la 'más grande' cuando fue,? ¿No han visto el mar? ¿No se han dado cuenta cíe que cada ola, cuando está en su trono, en ese centésimo de segundo en que despliega todo su poderío, es la más
grande de todas?
Sí, no hay metros ni pautas en el arte. Por lo contrario, ante lo que estamos es ante una ecuación con un número infinito de incógnitas y lo que se exige es resolver al menos una, una sola. La que nos corresponde. ¿Por que así? Porque si bien el arte es una forma de conocimiento de la realidad, el conocer es social, pero también personal. Y, en arte, mayoritariamente personal. Nadie puede concebir su obra partiendo cié lo que otro conoce o ha vivido. Y cada cosa es distinta, en algo, para cada uno: un camello para mí, un coco drilo para una parisiense, una orquídea para un ciego, una estrella para Einstein. Y es precisamente lo anterior lo que abre caminos innumerables para la creación artística. Eso: que cada sueño, crepúsculo, ritmo, relación amorosa, participación y lucha o zapato viejo, sean todos distintos para cada uno. Y que a cada uno de dos gemelos monocigóticos les diga cosas distintas la 'Barcarola' de Chopin.
¿Y si acaso alguien descubriera el 'mínimo común divisor humano' (si existiera compu tadora capaz de encontrarlo, trabajando años luz a todo trapo)? Esa respuesta dependería de quien hubiera programado a la computa dora, por lo que habría que sacar entonces el 'mínimo común divisor' de todos los progra madores para que el programa que... No sigo.
¡Qué rico, qué asombroso, qué complejo resulta el proceso de la creación de la obra de arte: escultura, novela, retrato, pirámide, sonata, 'pas de deux', poema o rascacielo. Qué laberíntico el proceso de su creación y qué laberíntica la manera como llega al corazón de cada cual. De cada cual: de cada ser humano, con su maravillosa condición de ser único, singular e irrepetible.
Entonces, sí, el arte es una forma de conocimiento de la realidad. ¡En China el color del luto es el blanco! Y si es así, ¿les puede entonces decir lo mismo el 'blanco' a los chinos que a nosotros?

II

Al final de la primera década de este siglo, en la cintura de América nació un niño. Parecía común y corriente, sólo que desde muy chico fue distraído, —'ido' que llaman— y tan precozmente enamoradizo que les levantaba la enaguas a las niñitas en la escuela. Les tenía, además, miedo a los murciélagos y mucho miedo al diablo. Era delgado, casi flacucho. Y más que jugar a los trompos o a la pelota le gustaba observar las vetas de la madera, el entrelazamiento de las ramas de un higuerón o el rebaño asustadizo de las nubes cuando soplaban los nortes. Y en particular le gustaba el ambiente cálido de la cocina, con su techo de tejas, su pila llorando por un trapito y la boca iracunda del fogón. Le gustaba porque allí podía crear, crear, con la masa del maíz, muñequillos —conejos, ranas, pescaditos— que después ponía a cocer arrimados al comal. Y un día —día que iba a ser definitorio en su vida— sacó un tizón de la cocina y comenzó a dibujar con él, en el aire, como con un pincel, hermosísimos arabescos purpúreos. Los primeros que hizo le produjeron gran perplejidad. Eran fugacísimos, pero de un modo misterioso persistían en sus pupilas absortas, como si un finísimo buril los hubiera grabado allí para que perduraran unos segundos más en la retina. Se sobrecogió. Y el escalofrío alborozado que sintió en el corazón fue aun mayor que el que sentía cuando le levantaba las enaguas a las chiquillas en la escuela.
Por esos años un incendio devoró la casa. El fuego: amigo desleal, traidor; pincel ígneo, pero en manos del diablo. ¿No habría sido un castigo? Ya ellos eran pobres y quedaron aún más pobres. ¿No habría sido alguien que le cobraba así haber estado 'creando' animalitos y figuras de fuego?
Venció el miedo y siguió haciéndolos. Toda su vida siguió haciéndolos. Y no sabe hacer otra cosa.
A ese niño lo bautizaron Francisco, pero le decían Paquito. Y nadie sabía entonces, y el propio Paquito menos que nadie, que llegaría a ser uno de los grandes artistas de América.

III

No es un alma simple, no, qué va, aunque a primera vista lo parezca. Si lo fuera no habría podido expresar una realidad tan sugerente, profunda y contradictoria como la que tintinea. de    o se desangra en su obra. Pero, no siendo simple, si tiene su alma condición de espejo clarísimo o de poza de río que deja ver los guijarros del fondo.
Su vida tampoco ha sido siempre serena o plácida, aunque, como su alma, pudiera a primera vista parecerlo. Si lo hubiera sido no habría logrado expresar una realidad humana tan densa, y de su corazón no habrían caído gotas mezcladas de rocío y de sangre.
Nos recuerda —pensándolo-queriéndolo, que es como siempre lo recordamos—aquellos tapones de cristal tallado con que jugábamos de niños, haciéndolos girar para que el rayo de sol cubriera, con todos los colores del iris, la blancura de una pared encalada.
Fue autodidacta y no lo oculta; al contrario, lo enorgullece. Sin estudios regulares académicos, su invencible vocación interior lo condujo por un camino empinado, en el que cualquiera se desalienta, tropieza o cae. Y él tropezó, pero no se desalentó y menos cayó. Manera exigente y única que tiene el autodidacta de aprender.
Y emociona oírlo hablar de sus aprendizajes, pues da la ilusión de estar oyendo a un campesino contándole a su compadre, con su lenguaje más simple, cómo aprendió a podar, a deshijar, a socolar... Y en esto algo —o mucho— tiene que ver el hecho de que son las artes plásticas, de todas las artes, las que guardan un parentesco mayor y más saludable con los oficios.
Que su autodidactismo no induzca, eso sí, a creer que no recibió influencias. Por supuesto que las tuvo: como el más pintado. Cuenten las más notorias de Picasso y verán con qué facilidad pasan de la docena. Las de Amighetti incluyen el expresionismo alemán de postguerra; fugaz la del cubismo; hondas las del 'trecento y cuatrocento italianos', que le llegaron tanto por la sangre como por la tinta; un toque de Spilinbergo; luego los mexicanos —
en particular Posada y Rivera— y, la última y sin duda la más benéfica, la de los inmensos grabadores japoneses, Hokusai e Hiroshige.
Y es que es así. ¡Si lo sabremos los autodidactas! Tú tomas de aquí, de allá, de acullá; luego revuelves bien {tu fórmula va a ser única y secreta) y al final le agregas una pizca de ti mismo y... ¡listo! La gracia es, primero, revolver tan bien que ninguno de los ingredientes se reconozca, o que se reconozca lo menos posible. (Desde luego que todo lo anterior es mucho más complejo, pues cada uno asimila, del mismo alimento, distintas sustancias).
Lo segundo, que esa pizca propia te salga muy de adentro, para que sea novedosa, para que valga la pena. ¿Y cómo logras que sea novedosa? Siendo sincero. Porque siendo — como somos— seres singulares, únicos e irrepetibles, todos tenemos algo que no tiene nadie más. Y la sinceridad es la única que puede sacarlo a flote.
¿Hay otros caminos? Tal vez. Tal vez el mar lo sepa.
¿Y por qué conviene señalar lo anterior? Para llegar a la conclusión muy simple de que así ha ocurrido y así ocurrirá, con los chicos, los medianos y los genios. A esa ley nadie escapa: hará el ridículo quien lo intente y, peor, quien se jacte de haber escapado.
El problema es otro. ¿Cuánto es lo propio, cuánto es 'la pizca' que uno agrega {si acaso agrega algo) al gigantesco fondo común del arte que ha venido acumulando la humanidad desde hace cientos de miles de años? Porque esa 'nadita' es, en última instancia, lo único que cuenta. Y la 'pizca', o la 'nadita' de Paco Amighetti ha sido muy suya y muy rica,

tanto que le permitió adquirir un estilo inconfundiblemente 'amighettiano', con lo difícil que es alcanzar un estilo personal individualizable. Tan difícil que eso lo catapultó y hoy figura entre los más grandes —escasos— maestros del grabado de todo el Continente.
Seríamos inexactos y por lo tanto injustos si a todo lo anterior no añadiéramos algo muy importante: el ambiente en el que Amighetti se formó, el San José de su adolescencia y de su primera juventud. El generoso, fecundo y fermentador ambiente que hizo madurar en Costa Rica dos generaciones sucesivas de artistas y escritores. Vivir ese ambiente era vivir dentro de una burbuja de libertad, creatividad y fraternidad. Un clima humano o atmósfera cultural y vital que milagrosamente se produjo en el San José de entonces —por otra parte tan municipal y mísero— y que no se iría a repetir en Costa Rica. O que hasta ahora, por lo menos, no se ha repetido.
Les hablo del San José entre los años 1925 y 1945; el de don Joaquín García Monge y el panal de su 'Repertorio Americano' —que para todos tuvo una enmelada celdilla—; el de las tertulias en casa de Carmen Lira, el de Quico Quirós, Juan Rafael Chacón, Carlos Luis Sáenz, Max Jiménez, Emilia Prieto, Carlos Luis Fallas, Francisco Zúñiga, Juan Manuel Sánchez, Manuel de la Cruz González, Yolanda Oreamuno, Arturo Echeverría, Fabián Dobles, Adolfo Herrera García, Fernando Lujan, Ricardo Segura, Eunice Odio... Poetas, pintores, gra badores, novelistas, escultores. De ellos, don Joaquín en el año 194O tenía sesenta años, y Eunice, la 'cumiche', rosados veinte, pero el grueso del pelotón lo formaban los nacidos a partir de 19OO —como Max—y que había entrado en la treintena trasudando vitalidad y fuerza creadora.
Y ese fermento fecundo, esa burbuja tornasolada dentro de la que vivíamos, suplió con creces la inexistencia de Escuelas Universitarias, de Letras o de Artes Plásticas, las que fueron reemplazadas por una Cátedra Libre, cuyas clases se 'impartían' en la oficinita de don Joaquín, la casa de adobes y tejas de Carmen Lira, los asientos de las ventanas en los bajos del 'Diario de Costa Rica', la 'Compraventa' de "chunches" viejos de Arturo Echeverría, o las cantinas de 'Chelles' y 'El Morazán1.
Cátedra que supo mezclar sabiamente una bohemia fecunda con la acción política (como la que se desarrolló en la 'Liga Antifascista' durante la Guerra Civil Española); cátedra en la que se intercambiaban conocimientos, dudas, aventuras con el lenguaje o el color, libros (aún puedo revivir el remezón que nos significaron 'Residencia en la Tierra', el 'Romancero Gitano', o los grabados de Kathe Kollwitz y las esculturas y grabados de Ernest Barlach) e infinitas conversaciones hasta el amanecer.
¡Suerte impar la de quienes pudimos compartir esas noches y días, esas luchas y sueños!

IV

Pero volvamos a Paco. Hombre de gran elegancia y agudeza mental, como buen 'renacentista' se propuso —y lo logró— llegar a ser un artista integral. Para ello fue descubriendo y aventurándose por todos los cami nos de las artes plásticas: la caricatura, el dibujo, la pintura al óleo, a la acuarela, el mural, la xilografía, la cromoxilografía... Y se propuso, además, moverse en todas las escalas, desde sus miniaturas coloreadas hasta sus grandes murales. En cuanto a estilos, si bien ya dijimos que pasó por varios, es con el expresionismo cuando su lenguaje formal mejor nos revela, en toda su potencia, su capacidad de acercarnos a la verdad de la vida, como también es cierto que cuando su pincel le cede el lugar a la gubia es cuando nos entrega realidades más evocadoras y alucinantes.
Es también muy suyo, y obliga a la reflexión, la escasa presencia de paisajes en su obra. El foco de su interés ha estado siempre centrado en el alma humana, la de sus modelos, la suya propia y la de sus numerosos 'dobles' interiores (tiene muchos más que el común de los mortales). 'Dobles' suyos a los que sentimos rotando, como en un caleidoscopio, en sus obras, reflejando su propio mundo interior, iluminador, lastimado, vital, florecido y, en escasos momentos, impiadoso —como cuando debe enfrentarse a la vejez y la muerte.
Y así, con la misma livianura con que pasea sus ochenta y un años por los prados del campus universitario, se renueva y renueva en una pasmosa y continua creatividad, que no creemos gratuita, ni un don del cielo, sino producto de una libertad que se ha auto-concedido siempre, negándose a cualquier cosa que pudiera limitársela.

Y Paco es además, para ir terminando, una especie de cajita china o 'matrioshka' rusa, pues tenemos que también es excelente y finísimo memorialista y poeta.
¡Qué le vamos a hacer, así nació!
Pero, y esto que sigue es muy importante, no habría llegado a ser, como él mismo lo ha dicho y escrito, el gran artista que es si no hubiera tenido una profunda sensibilidad social. Patente está en su obra. Patente en el gran calor humano con que su caligrafía abriga a los seres más atrapados por la soledad y la desventura.
Además le remordía (remordía) la idea de que su arte quedara recluido sólo en casas particulares y aspiró a un arte a la vista de todos, incluso de los más misérrimos, los que, a lo sumo, tienen un cromo de angelitos pegado en la pared con dos tachuelas. Y a ese profundo sentido social le debemos sus murales en las distintas clínicas y hospitales del Seguro Social y su devoción por el grabado. Este, como es sabido, pertenece a las artes gráficas, y por definición está hecho para multiplicar la imagen. Amigo carnal de los primeros libros impresos, si bien aún conlleva ese menester se ha independizado además y adquirido un valor intrínseco. Y aun cuando puede multiplicarse, en tirajes de 25,5O ó más, cada copia es considerada un original.

Digamos algo ahora de su creación misma. Una de las primeras cosas que admiramos en ella es su capacidad de síntesis. (En parte se la debe a su temprana vocación por la caricatura, la que nunca, de paso, abandonó, como se aprecia fácilmente en sus grabados). Y esa capacidad de síntesis roza la genialidad. Con cuatro rasgos queda tallado no sólo un cuerpo o un rostro sino toda una vida, con su fardo de alegrías efímeras, recuerdos nostálgicos o heridas secretas. Un solo contorno y surgen todas las características de una imagen, con una notable economía de medios, tanto técnicos como formales.
Tenemos, además, en su enorme aporte al grabado latinoamericano, algo que en núes tro continente nadie había utilizado antes: el color. Y no el color como un simple valor agregado, sino el color encarnándose en el grabado con toda su fiereza, su dulzura, su fuerza, su sensualidad y su melodía. Mírense sus grabados y piénsese en qué pobres serían, los a color, si fueran sólo en blanco y negro.
Y el color —¡atención!— a veces lo obliga a una pasada más, como en el retrato de 'Isabel1, en el que el rojo sólo hierve en el anillo y en el labio superior de la modelo. Sólo allí.
En su oficio están, además, intrincable-mente entrelazados el hombre y el artista. Para ello terminó por encontrar, en la amplia gama de posibilidades de las artes plásticas, la que mejor se adoptaba a su visión del mundo, de la vida y de su propia personalidad —el grabado— a partir de lo cual ésta se afirmó y desbordó. Al mismo tiempo, engarzándose con nuestro siglo deslumbrante y terrorífico, jamás se quedó encapsulado en su arte, sino que puso su corazón al compás de la historia siempre que consideró imprescindible hacerlo.
De la raíz anterior brota su tierno amor por su tierra, sus campesinos, calles y carretas, beatas, borrachitos y prostitutas, 'esfinges en su balcón1 y seres solitarios que las llaman con el desamparo de ademanes inútiles. O sus mujeres solas en cuartos solos o en escaleras oníricas, alrededor de la dama ígnea, deslumbrante, translúcida y fantasmal.
Y esa niña que resiste los siete ventarrones, con un ojo sí y un ojo no, firme en sus piecesitos descalzos porque sabe, aunque no sepa todavía que ya lo sabe, que en su vientre está el germen de la vida, a la que ella, flaquita y desvalida, se debe, y que no puede haber ventarrón en el mundo capaz de arrebatárselo.
Y el escalofrío de sus 'Viejos Esperando la Muerte', estólidos, descompuestos por el terror y la obsesión, oyendo ya las castañuelas resecas, sin pausa y sin consuelo. Y el obsesivo y obsesionado friso de los 'Los Observadores Observándonos', con su eterno ir y volver velazquiano que sume a nuestro ojo en el vértigo de un juego de ojos en espejo, y que terminan por no ser ojos los que vemos porque los vemos sino porque nos ven y podrían ser ojos si dejáramos de verlos, pero no podemos, y se convierten en ojos-periscopio, ojos-taladro, berbiquí o serrucho, que no sólo te desnudan sino que te descarnan hasta que ¡ya, por favor, dejen de verme ya, malditos!
Gran artista, por último, que no elude ninguna dificultad sino, por lo contrario, que las busca, porque bien sabe que así hay lucha y que sin ésta no hay vida ni hay arte y que es así y sólo así como puede alimentar su soledad creadora hasta encontrar el modo, la forma, la solución, y que nos viene dando desde hace casi setenta años, el ejemplo de una responsabilidad impresionante y de una vida llevada con liviandad y gracia, con gravedad y hondura. Y todo con alegría, la alegría de vivir y de haber hecho lo que lleva hecho y de haber sido generoso con todos dándose a todos, y de ser, en fin, un venerable, venerado, amable y amado gran artista.
Joaquín Gutiérrez 27 de julio de 1988

Foreword

I

if there were rules or permanent valúes in art, there woulci be no art, only a near or distant echo of everything done already since Font-deGaume, Shen-fu-chun, or Bonampak. Ñor — amazingly! — does Time exist in art. For the Bisons of Altamira, the Lions' Gate or the Dancers of Knossos Time does not pass. Just
that: it does not pass.
Time is waves. One wave another wave
another wave another wave... infinitely. Some of them are tender, in lace-trimmed organdy; some tame, but with powerful stomach muscles; or they are terrified, pregnant with fear, the friends of dath. And yes indeed, each one must inescapably give way to the wave behind it, which already climbs up its haunches.
And which has becn the biggest wave of all? But was there a biggest wave at any point? Or was each one the biggest in its time? Look at the sea. Healize that each wave, as it mounts its throne, in that hundredth of a seconci in which it unfolds its power, is the greatest of all.
In art there are no rules or meter-sticks. On the contrary, we stand before an equation with an infinite number of unknowns, and we only need to resolve one, just one. The one that corresponds to us. Why so? Because if art is really a way of knowing reality, the know ledge is at once social and personal. And in art, mostly personal. Nobody can conceive their work beginning from whaí somebody else knows, or has lived. And it's entirely distinct for cveryone: for me a camel, a crocodile for a Parisienne, an orchid for a blind man, a star for Einstein. And it's precisely that which opens innumerable pathways for artistic creation. That each twilight, rhythm, dream or love affair, political struggle or oíd shoe, is different for everyone. That to each of the identical twins Chopin's Barcarole says something different.
And if someone were to discover "the low-est common human denominator?" If there were a computer capable of finding it, work-ing for years at light-speed? The answer would depend on who programmed the computer, or the lowest common denominator of all meta-programmers, etcétera.
How rich and wonderful and complex the process of creation in the work of art turns out to be: sculpture, novel, story, pyramid, sonata, pax de deux, poem or skyscraper. How labyr-inthine the process of its creation, how maze like the way it comes to the heart of each. Of each: each human being with his or her mar-vellous condition of being unique, singular, unrepeatable.
So tnen art is a way oí knowing reality. In China 'white is the color of mourning! Can "white" mean the same for the Chínese as for us?

II

Near the end of the first decade of this century, a child was born in Central America, in the sash of the continent. He seemed ordin ary enough, except he was sort of distracted, they said, from early on, and so precociously amorous that he used to lift up the little girls' skirts in school. Besides, he was scared of bats, and more scared of the devil. He was skinny. And more than spinning tops or playing ball he liked watching the veins in the wood, the braiding of the fig-tree's branches, or the fright-ened flóck of clouds when storms blew from the north. And he especially liked the warm environment of the kitchen, with ¡ts tile roof, its faucet leaking through a rag, the angry mouth of the wood stove. He liked it because he could créate there, make dolls —rabbits, físh-ies, frogs— out of the corn-dough, which were then roasted alive on the griddle. And one day —a day which was to be defínitive in his life— he pulled a burning stick from the hearth and began to draw with it in the air as ¡f it were a brush, beautiful magenta arabesques. The first ones he did confused him. They were very fleeting, but persisted mysteriously in his absorbed pupils, as if the finest chisel had engraved them there to last a few seconds
longer in the retina. He shuddered. And the joyful shiver in his heart was even greater than the one he felt when he lifted up the little girls' skirts.
One year a fire consumed the house. Fire: traitor, disloyal friend; íhe burning hrush, but in the devil's hands. Was it a punishment? His íarnily \vas already poor, and now they were poorer. Was someone punishing him for mak-ing little animáis and figures of fíame?
He conquered his fear and went on mak-ing them. He went on making them all his life. He doesn't know how to do differently.
They baptized this child Francisco, but they called him Paquito. And nobody knew then, and Paquito himself least of anyone, that he would come to be one of the great artist of the Americas.

III

Not a simple soul, though he seems so at first sight. If he were, he could never nave expressed a reality so suggestive, profound and contradictory as that which chimes, bleeds and comes to life in his work. But not being simple, his sould is like the clearest mirror, or the river-pool that lets you see the pebbles on the bottom.
Ñor has his life always been serene or placid, although, like his sould, it might seem so at first sight. If it had been so he would never nave been able to express such a dense human reality, drops mixed of dew and heart's blood.
He reminds us — thinking of him with love, as always— of those cut-glass bottlecaps we used to play with as chüdren, spinning them so the sun's rays would cover a whitewashed wall with all the colors of the rainbow.
He was self-educated and doesn't hide it; on the contrary, he's proud of it. With no regular academic training, his invincible inner vocation took him along the steep roád, where anyohe would get discouraged, stumble and fall. And he stumbled, but he didn't get discouraged and never fell. An exacting way, and the only way for the self-educated to learn.
And it was exciting to hear him talk of his apprenticeship, almost like hearing a campesino tell his friend, in the simplest language, how he learned to weed and prune and trim. And something in that has to do with the fact that the plástic arts, of all the arts, have the closest and healthiest relation to the crafts.
The fact that he was self-taught should not lead us to believe he had no influences. Of course he had, as many as the best of us. Count up Picasso's most notorious influences: a dozen or more. Amighetti's include Germán post-war Expressionism; Cubism, briefly the Italians of the (recento and cuatrocento, who called to him as much through the blood as the ink; a touch of Spillenbergo; then the Mexicans —especially Posada and Rivera— and finally, and most beneficent, the gréat Japanese print-makers, Hokusai and Hiro-shige.
It's that way. We, the self-educated, come to know this! You take from here and there and
everywhere; then you stir well (your formula's unique and secret) and finally you put in a pinch of yourself and... it's ready! The trick is, first, mix it up so well that none of the ingre-dients can be recognized, or as little as pos-sible. Of course al! the above is much more complicated, because everyone assimilates a different nutrient from the same food.
The second thing is, that pinch of yourself must come from way inside, so that it be new, so that it be worthwhile. And how can you make it new? Being sincere. Because being, as we are, singular beings, unique and unre-peatable, we each have something nobody eise has. And sincerity is the only thing that can set if afloat.
Are there other paths? Maybe. Maybe the sea knows.
And why point this ouí? To get to the very simple conclusión that so it is and will be, with the geniuses, the run-of the-mill and the small fry. Nobody escapes that law: whoever tries makes himself ridiculous, and worse for any-one who boasts of having escaped it.
The problem's different. What is one's own, what is that "pinch" which one adds (if one adds anything) to that giant common fund of art which humanity has been accumulating for hundreds of thousands of years? Because that little nothing is, in the final analysis, the only thing that counts. And the "pinch" or "little nothing" of Paco Amighetti has been very much his own and very rich. U allowed him to acquire an unmistakable Amighettian style, as difficult as it is to attain an individual per-
sonal style. The dífficulty launched him, so that now he figures among the few grand master engravers of the continent.
We would be inexact and injust if we didn't add one imporíant thing: the environment in which Amighetti formed, the San José of his youth and adolescence. The generous, fer-menting, fertile environment which nursed two successive generations of artists and writ-ers in Costa Rica. To Uve in that médium was to live inside a bubble of freedom, creativity and brotherhood. A human climate or vital cultural atmosphere which miraculously appeared in the San José of those times, in other ways so miserable and parochial, and which would never be repeated in Costa Rica. Or which has not recurred as yet.
l speak of San José between the years 1925 and 1945; the town of Joaquín García Monge and the bee-hive of his literary review, Repertorio Americano, which had a honied niche for everyone; of literary soirees in the house of Carmen Lira; the town of Quico Quirós, Juan Rafael Chacón, Carlos Luis Sáenz, Max Jiménez, Emilia Prieto, Carlos Luis Fallas, Francisco Zúñiga, Juan Manuel Sánchez, Manuel de la Cruz González, Yolanda Oreamuno, Arturo Echeverría, Fabián Dobles, Adolfo Herrera García, Fernando Lujan, Ricardo Segura, Eunice Odio... poets, painters, etch-ers, novelists, sculptors. Of these, don Joaquín was the oldest, sixty in 194O, while Eunice, the baby of the bunch, was pink and twenty; but the heart of the team was those born about
19OO, like Max, who in their thirties exuded vitality and creative strength.
And that fertile ferment, that iridescent bubble ¡n which we lived, replaced abundant-ly the lack of University Department of Litera-ture qr Plástic Arts, with a Free Academy, whose classes were "taught" in don Joaquín's little office, Carmen Lira's house of adobe and tile roof, on the concrete benches outside the building of the newspaper Diario de Costa Rica, at the second-hand shop where Arturo Echeverría sold odds and ends, or the Chelles and Morazán bars.
An academy which wisely combined a fertile bohemianism with political action (as, for instance, in the Anti-Fascist League during the Spanish Civil War); an academy that devel-oped an exchange of knowledge, doubts, adventures in language or color, books O still remember what it meant to us to discover Neruda's Residencia en Ja tierra or Lorca's Romancero Gitano, or the prints of Kathe Koll-witz and the sculptures and prints of Ernest Barlach) and infinite conversations till dawn.
What enormous luck for those of us who could share those nights and days, those struggles and dreams!

IV

But let's get back to Paco. A person of great elegance and intellectual acuteness, like a good Renaissance Man, he wanted to be a whole artist — and achieved it. Thus he discov-ered all the adventurous paths of the plástic
arts: cartooning, drawing, oils, water-colors, muráis, wood-cuts, wood-cuts in color. And moreover, he worked in all scales, from color-ed miniatures to great muráis. Speaking of styles, although he had already passed through several, with Expressionism his formal language is revealed in all its power, its capacity to bring us toward the truth of life. It's true as well that when his brush gives way to the wood-gouge he grants us more evocatory and hallucinatory realities.
Something else about him worth consider-ing is the rarity of landscape in his work. His interest has always been focused on the human soul, the soul of his models, his own soul and that of his numerous interior "doubles" (he has many more of these than the average mortal). His "doubles" we sense kaleidoscopic-ally throughout his work, reflecting his own interior world, illuminating, wounded, vital, flowering, and sometimes irreverently con-fronting oíd age and death.
Thus, with the same spry grace with which he walks the lawns of íhe university at the age of eighty-one, he renews himself with continu-ous and astonishing creativity, which is not gratuitous, ñor a gift from heaven, but the product of a freedom he has always granted to himself, denying anything that might limit it.
And Paco is besides, to complete the pic-ture, a kind of Chínese Box or Russian "ma-trioshka", revealing himself as an excellent essayist and poet.
What can we do? He was born this way!
But, importantly, he would never would
have become a great artist —as he himself has said and written — had he not possessed a deep social conscience. It is obvious in his work. Obvious in the great human warmth with which his calligraphy shelters beings trapped in loneliness and misfortune.
Besides, it gnawed at him (remorder, "agen-bite") that his art might be collected only in the houses of the rich, and he aspired to an art that everyone could see, including the most miser-ably poor who might have, at most, a litho-graph of angels tacked to the wall of their shack. And to this profound social commit-ment we owe his muráis in various clinics and hospitals of Social Security, as well as his devotion to engraving. Engraving, as one of the graphic arts, exists by definition as a multi-plication of the image. Blood-brother of the fírst printed books, it has become an independent art with its own intrinsic valué. And even duplicated in an edition of twenty-five, fifty or more, each copy is considered an original.
Now let's talk about his creation. One of the first things which we admire is his capacity for synthesis. This is partly due to his early apti-tude for cartooning, which he never actually abandoned, as can easily be seen in his engravings. And that capacity for synthesis is
genial. With four strokes he carves not just a face or body but a whole life, with iís burden of ephemeraljoys, nostalgic memories or secret wounds. Just one contour and all the charac-teristics of an image surge forth, with a notable economy of means, technical and formal.
Resides, in his enormous contribution to Latin American engraving, he brings us what nobody in the continent had utilized before: color. And not simply color as an added valué, but color incarnate in the engraving with all its wildness, sweetness, strenght, sensuality and melody. Look at his etchings and think how much poorer they would be in black and white.
And color, mind you, sometimes requires an extra impression, as with the portrait of Isabel, in which the red only boils on the ring and the upper lip of the model. Oniy there.
Moreover, in his vocation the man and the artist are inextricably linked. Thus he found, in the wide gamut of possibilities afforded by the plástic arts, what best suited his visión of the world, of life and of his own personality: engraving, which affirmed his visión and made it overflow. And at the same time, threaded on the string of our terrifying and shining century, his visión was never merely encapsulated in his art, but necessarily made his heart beat to the rhythm of history.
From this root springs his tender love for his land, its campesinos, streets and wagons, drunks and whores —sphinxes on their bal-cony— and the lonely beings who cali to them with helpless, useless gestures. Or its lonely
women in empty rooms or dream-like stair-cases, surrounding one flaming, shining, trans-lucent, ghostly madam.
And that girl who withstands the seven winds, with one eye saying yes and the other no, standing firm on her little bare feet be-cause she knows, although she knows it still unknowing, that the seed of life is in her womb, to which, skinny and destitute, she owes herself, and that there is no wind in the world that can snatch it from her.
And that chill down the spine of his "Oíd People Awaiting Death", stolid, broken by ob-session and terror, hearing already the dry castanets, pauseless, inconsolable. And the obsessive frieze of the "Observers Observing Us", with its eternal going and return, like Velázquez, bringing to our eye the dizzy play of eyes in a mirror, and which end up not being eyes which we see because we see them, but because they see us, and which would still be eyes if we stopped looking, but we cannot, and they become periscope-eyes, awl-eyes, saw-eyes, which not only undress you but strip the flesh from yourbones until you cry out, for the love of God, stop looking at me, damn you!
A great artist, at last, who evades no difficulties, but on the contrary, seeks them, because he knows well that there lies the struggle, and without that there is no life ñor art, and it is thus and only thus that he can feed his creative solitude until he finds the mode, the shape, the solution. And for over seventy years he has
been giving us an example of impressive responsibility and a Ufe lived with grave and lightness, with solemnity and depth. And all with joy, the joy of having lived and having achieved, and with generosity giving greatly to everyone, being, finally, a venerable, vener-ated, lovable and loved, great artist.
Joaquín Gutiérrez July 27, 1988

Autorretrato, Daniel Yankelewitz, señora e hijos.29
Maternidad, Clemencia Soto de Chacón. Santos de Guatemala, Claudio Tournón.30
Mujeres y rocas, Daniel Yankelewitz, señora e hijos.31
Niños con bodegón de bananos, Claire Nonnen de Quirós.36
Marta frente al caballete, Marta Amighetti. Retrato de Flora Lujan, Flora Lujan.35
Retrato de Liana González, Museo de Arte Costarricense.40
Flora peinándose, Olga Amighetti de Cordero.42
Flora con blusa roja, Olga Amighetti de Cordero.43
Corredor, Daniel Yankelewitz, señora e hijos. El estero, Daniel Yankelewitz, señora e hijos.44
Retablo del Hermano Pedro de Betancourt, particular.50
Retrato de Marta, Marta Amighetti.51
La medicina preventiva, Hospital Calderón Guardia.48
En Ja playa, Daniel Yankelewitz, señora ehijos.52
La escalera, particular.53
Niña empezando a caminar, del autor.54
Corredor en Escazú, Olga Amighetti de Cordero.57
Marta con sombrero azul, Marta Amighetti. Barranca, del autor, Belgrano R, Buenos Aires, del autor. Playa, Daniel Yankelewitz, señora e hijos.58
La casa del Almendro, Celina Zeledón de Jiménez.64
Caballos, Celina Zeledón de Jiménez.67
Barrio del Socorro de Santo Domingo de Heredia, del autor.68
Niña indígena, particular.69
Toro y gente, Virginia Vargas de Bravo.73
Autorretrato con antepasados, Museo de Arte Costarricense.74
Conflicto entre niño y gato, Museo de Arte Costarricense.75
Niño y nube, Carlos Francisco Echeverría. Conversación, Museo de Arte Costarricense.76
La niña y el viento, Museo de Arte Costarricense.79
Marta, Marta Amighetti. Cementerio, particular. La Cruz, particular.80
Mujer, Museo de Arte Costarricense. Contrafuertes, Museo de Arte Costarricense. Ventana, Gustavo Echeverri. Esfinges, particular. Priscilia, Priscilla Albarracín. Fragmento del planeta, particular.80
La ventana blanca, particular. 86
Mujeres, particular.84
Las beatas y la virgen, Celina Zeledón de Jiménez.94
Cargadores, particular.96
El caballo, Carlos Francisco Echeverría. Vieja, niño y nagual, Luis Paulino Delgado.97
Trópico, particular.100
Oyendo misa, Ligia Valverde de Prada.102
Cabeza de vieja, Carlos Francisco Echeverría.104
Calle serie 3, Las celestinas, Gustavo Echeverri.105
Asilo de Ancianos, particular.
Hombres y máscaras, Museo de Osaka, Japón.106
La modelo, Pablo Amighetti Prieto.107
Friso de los observadores observados, particular.108
Cementerio de Escazú, particular. Cocina, Isabel Vargas Fació.109
La fuente, Gustavo Echeverri.111
El estero, Carlos Francisco Echeverría.112
Puerta, particular.113
Isabel, Isabel Vargas Fació.116
Nocturno, particular.117
La familia, Ligia Valverde de Prada.118
La gran ventana, Museo de Arte Costarricense. 126
La paloma blanca, particular.152
Caminante, particular.114
Bebedores, serie i, particular.119
Bebedores, serie 2, particular.120
El vecino, Museo de Arte Costarricense.122
Caballos, particular.123
El niño, Olga Amighetti de Cordero.129
El camino de la escuela, Fabio Herrera.130
El solitario, Carlos Francisco Echeverría.131
El pez rojo, Gustavo Echeverri.132
La colina, Guido Sáenz.133
Mi infancia fue, Gustavo Echeverri.134
Juegos de pólvora en Heredia, Gustavo Echeverri.136
El baño de Venus, Isabel Vargas Fació.137
En la noche, particular.140
Viejos esperando la muerte, particular.
insomnio, parte l, Museo de Arte Costarricense.
Parque, Olga Amighetti de Cordero. Puerto, Marta Amighetti. LMiana, particular. Centroamérica, Fabio Herrera. Cafetería, Olga Amighetti de Cordero. La noche, Cecilia Amighetti Prieto. El pintor Fabio Herrera, Fabio Herrera.

Viaje hacia la noche, serie 1, Convento de los Dominicos del instituto de Cultura Puertorriqueña en San Juan de Puerto Rico.
Viaje hacia la noche, serie 2, Convento de los Dominicos del Instituto de Cultura Puertorriqueña en San Juan de Puerto Rico.
viaje hacia la noche, serie 3, Convento de los Dominicos del instituto de Cultura Puertorriqueña en San Juan de Puerto Rico.