Exposiciones:
Individuales
Colectivas
Biografía
Premios
Obras
Comentario

1987

Monografía de Graduación

La Animalística

en La Escultura Costarricense

Monografía

INTRODUCCIÓN

1- EL PROBLEMA Y SU IMPORTANCIA

El propósito de este trabajo es de justificar la persistencia de la temática animalística en la escultura costarricense motivado por la necesidad de realizar un estudio específico de estas manifestaciones mediante un análisis monográfico de la escultura animalista en la Época Precolombina; en la Colonia; en los escultores de la Nueva Sensibilidad; y en algunos escultores contemporáneos de nuestro país que han dedicado parte de su producción plástica a cultivar esta modalidad de la escultura.
El problema planteado en la presente monografía es el siguiente:
¿Dé qué manera la iconografía precolombina, ha influenciado a los escultores costarricenses que han interpretado el tema animal en sus obras?
Para responder a esta interrogante es necesario realizar un enfoque retrospectivo y a la vez actual de la Historia del Arte Costarricense para analizar la situación de la escultura animalista y las causas que motivaron a los artistas a cultivar esta rama de la escultura en nuestro medio ya que no existe un estudio específico en este campo artístico.
En el presente siglo la simpatía por el arte precolombino llevó a artistas y estudiosos a volcar el interés hacia un análisis científico y estético de éste. Gracias a la Arqueología se ha logrado poner en boga conceptos revolucionarios en el campo teórico, metodológico, y la interacción con otras ciencias, al reconstruirse el mundo antiguo con las obras y actividades del hombre precolombino en sus diversos aspectos: costumbres, arte, religión, organización social y económica, etc. Es precisamente en el arte donde encontramos la esencia y expresividad del pensamiento aborigen pues los símbolos que expresaba el artista tenían la misma connotación básica tanto para él como para su comunidad ya que se nutrían de un sentimiento común; el realismo mítico en comunión íntima con el cosmos.
La colonia con su concepción monoteísta del Universo rompió aquella comunión entre el hombre y la tierra con el alma y el espíritu del indio sin raíces telúricas, desmembrado se desmoronó, en las noches de la Historia. A la valoración cuantitativa de los tesoros de la conquista la siguió un movimiento iconoclasta y las deidades cosmogónicas o paganas fueron sustituidas por la imaginería. Durante la Colonia y en lo sucesivo predominó en el arte el gusto por la estética europea; la escultura animalista se ve limitada a figuras decorativas en portales, símbolos religiosos, etc.
Durante la década de 1930 varios artistas se someten voluntariamente a las mismas influencias y se operó un "resurgimiento" en el arte de nuestro país. Los escultores Néstor Zeledón Várela, Juan Manuel Sánchez, Francisco Zúñiga y algunos más, a pesar de no producir únicamente esculturas animalistas, logran generar y encauzar un sentimiento de búsqueda de una nueva sensibilidad, que más adelante, artistas como Hernán González y José Sancho, mediante una interpretación moderna del volumen hacen del tema animal un verdadero pretexto para crear la escultura. El escultor Aquiles Jiménez en algunas de sus obras logra fusionar la figura humana y la animal, contribuyendo y aumentando así las posibilidades expresivas de esta temática.
Sin embargo, la esencia de la obra animalista en la escultura costarricense debe de ser ponderada en su contexto social e histórico, pues cada período goza de su arte y las influencias estéticas de dicho arte no obedecen exclusivamente al influjo del arte precolombino.
El escritor Luis Ferrero Acosta, exhorta de una manera concienzuda a los artistas costarricenses cuando expresa: "Inquieta apreciar que si hilos invisibles de la mentalidad precolombina vivifican al hombre contemporáneo, ¿Por qué nuestros artistas actuales no enraizan sus obras con la esencia de la tradición indígena? (2)
A manera de referencia es importante recordar que en el arte prehistórico la representación de animales en la escultura es abundante y su repetición artística tenía una finalidad propiciatoria.
La pasión por simbolizar la figura animal en la escultura prevaleció a lo largo de los siglos en culturas como Asiria, Persa, las civilizaciones Egéas y del Mediterráneo. En Egipto alcanzó magnitudes que superaron, por su destreza de ejecución a otras culturas, ya que la religión en la civilización egipcia confirió a la fuerza bestial un atributo del poder divino, el león, el águila, el toro, la serpiente, animales que han ocupado también un lugar preponderante en las primeras mitologías de la Historia de Humanidad.
Creemos conveniente también destacar el aporte al arte universal que han dado escultores de la talla de Flannagan; Barye; Pompón; Mateo Hernández; Matisse; Brancusi; Marini; Picasso; Koening; para citar algunos, quienes con sus esculturas animalistas contribuyeron a estimular la imaginación creadora de las culturas de esta temática en nuestro país.
Sea el presente trabajo un reconocimiento a los más destacados escultores de la animalís-tica costarricense, que con su obra han servido de eslabón entre el pasado y el futuro. Al artista anónimo precolombino; a los santeros pueblerinos de la Colonia; a los escultores de la Nueva Sensibilidad que interpretaron la temática animalista con gran acierto; a los artistas que en la actualidad inspiran sus obras en la fauna, continuando así con una tradición artística.

Ferrero Acosta Luís, Costa Rica Precolombina (Editorial Costa Rica . 1975).P.

2.- MARCO TEÓRICO

2.1    La animalística en la Escultura Precolombina.
2.2    La temática animalista en la Colonia.
2.3    En busca de una escultura autóctona.
2.3.1  Néstor Zeledón Várela
2.3.2 Juan Manuel Sánchez
2.3.3 Francisco Zúñiga
2.4    Otros escultores que han cultivado la temática animalista
2.4.1 Hernán González
2.4.2 José Sancho
2.5 La temática animalista en los nuevos valores de la escultura costarricense.

2.5.1. Aquiles Jiménez

3.— OBJETIVOS

OBJETIVO GENERAL:
3.1. Destacar la persistencia de la temática animalística en la escultura costarricense, desde la época precolombina a la época actual.
3.2. Objetivos específicos:
3.2.1. Establecer el contexto histórico y social de la escultura animalística en la Época Precolombina, La Colonia, la Generación Nacionalista y la época actual.
3.2.2. Destacar la labor realizada por los principales exponentes de la animalística de la Escultura Costarricense.
3.2.3 Determinar la influencia de la iconografía precolombina en los escultores que han interpretado el tema animal en sus obras.

PROCEDIMIENTO METODOLÓGICO

I- Tipo de investigación. Monografía.
Este trabajo monográfico se realizará mediante la recopilación de datos bibliográficos, consultando catálogos, publicaciones en periódicos, revistas, etc., por medio de grabaciones magnetofónicas con los escultores en estudios y consultando a las personas o instituciones autorizadas.
2- Fuentes de información.
Estudio preliminar bibliográfico sobre la escultura precolombina y la temática zoomorfa consultando la mayor cantidad de material específico.
Fotografías:
De esculturas donde se destaca la temática-animalística desde la época precolombina hasta la época actual.
Diapositivas:
Mostrando las obras representativas de la animalística en la escultura costarricense.
Grabaciones magnetofónicas realizadas por el autor de esta monografía.
 

3- Análisis de la Información
— Recopilación de datos sobre la escultura animalista de la Época Precolombina y de La Colonia.
— Análisis de la obra escultórica de Néstor Zeledón Várela, Juan Manuel Sánchez y Francisco Zúñiga en lo que respecta a la escultura animalista.
— Seleccionar los datos referentes a la obra escultórica animalista de Hernán González y José Sancho.
—Hacer un estudio comparativo de las obras animalistas de los escultores tratados en la Monografía para determinar la influencia de la escultura precolombina.

 —Ilustrar el trabajo documental con fotografías alusivas y diapositivas.

ALCANCES Y LIMITACIONES

1. Proyecciones:
Se pretende con este estudio monográfico justificar la persistencia de la temática animalística en la escultura de nuestro país, a la vez rendir un reconocimiento a los escultores de esta temática.

2. Limitaciones:
Carencia de la bibliografía específica en el que se enfoque el tema zoomorfo en la escultura costarricense.
 

Capitulo II

La Animalística en la Escultura Precolombina Costarricense

CAPITULO II
LA ANIMALISTICA EN LA ESCULTURA PRECOLOMBINA COSTARRICENSE

Repasando la Historia del Arte Universal nos encontramos que la temática animalística en el arte prehistórico ocupó un interés primordial, pues este arte impregnado de un realismo mágico pretendía crear un doble del modelo o más bien sustituir y ocupar el lugar del modelo.

"Nuestros antepasados aborígenes interpretan fielmente la naturaleza al imitar figuras de animales de gran realismo, sin embargo se destacan muchas veces las estilizaciones y concepciones fantásticas de los animales conocidos por ellos.
En la mayoría de los casos humanizaron estos animales tal vez para representar ciertas deidades propias de sus rituales.
Según documentos antiguos se sabe que habían logrado domesticar animales como el Chompipe y el Perro Mudo, éste último era encebado y su carne era muy apetecida en grandes ritos ceremoniales:
Del Chompipe se aprovechaba su carne y huevos además sus plumas eran usadas como ornamento. También era inspiración de motivos artísticos.

De los animales que lograron amansar estaban El Papagayo del cual extraían su bello plumaje.
El mono era usado para mimarlo pero su carne era bien apreciada, obtenían su carne, el cuero y también lo usaban como motivo artístico.

Del Tucán usaban sus bellas plumas, se tenía para mimarlo y también era usado como motivo artístico decorativo.
Al saino se le cazaba y se aprovechaba su carne" (1)

Debido a las circunstancias históricas de nuestro país en la época precolombina en nuestro territorio la influencia de las culturas foráneas trajo como consecuencia la división de éste en dos sectores culturales: uno de tradición mesoamericana y otro de influencia sudamericana o área intermedia.

El sistema de vida se desarrolló en torno a una economía basada en la explotación de los recursos del bosque tropical húmedo para cubrir las necesidades de una población agrícola, recolectora, cazadora y que apenas hacían uso de algunos recursos minerales. Así, el sector mesoamericano se distingue por el cultivo de granos y el sector de influencia sudamericana basa su agricultura en la siembra de tubérculos.

(1) Museo del Jade Instituto Nacional de Seguros. Catalogo La figura zoomorfa en el arte precolombino Explosión Rotativa

En el campo artístico las influencias foráneas operan en el escultor precolombino un proceso de simplificación de la figura animal que se lleva hasta las últimas consecuencias. Por ejemplo, la representación del jaguar va desde una figura real hasta llegar casi a un punto irreconocible o sea un ojo rodeado de algunas curvas debido a que de acuerdo al pensamiento mágico aborigen la forma es el signo mismo, la representación de la deidad es la deidad misma que se identifica con el objeto representado.

Generalmente los dioses se relacionan con estilizaciones de lagartos, serpientes emplumadas, aves, ranas, jaguares, monos, lagartos, etc. que simbolizan atributos divinos para el artífice y para su comunidad. Este realismo mítico o mágico se produce cuando el artista interpreta la naturaleza y como intermediario entre los hombres y los dioses se preocupa de capturar el espíritu del animal, que era a la vez una deidad protectora, así este arte es un mito de sustitución.

Hemos dicho que la representación de la figura animal en la escultura precolombina evolucionó desde un realismo ingenuo e imitativo hasta la representación plástica imaginativa, simplificada y abstracta.

La supremacía de la temática animalista según el arqueólogo Carlos H. Aguilar Piedra, obedece al culto del chamanismo en nuestros aborígenes que buscan explicarse los principios generadores de la naturaleza. Así cuando dice: "esta idea ocupa una posición predominante en la mentalidad religiosa de nuestros aborígenes, especialmente la idea de ave espíritu en su función de sicopompo o conductor de almas", da una explicación satisfactoria y justifica la gran cantidad de esculturas aviformes encontradas en los diferentes sitios arqueológicos.

El historiador Carlos Meléndez Ch. al referirse a las piezas aviformes las asocia con la representación de Sibú, deidad suprema de los aborígenes, a la vez los gallinazos eran los si-copompos que conducían el alma de los guerreros al mundo superior.

En la Costa Rica precolombina se operó una fusión de temas y técnicas que el artista adoptó a las ideas, creencias, a los dioses que protegían a su pueblo. La mentalidad del aborigen, perdido en un universo cuyas leyes naturales eran incapaces de doblegar y comprender, recurrió al realismo mágico y con utensilios rudimentarios interpretó la fauna tropical en diversos materiales.

Existen dos aspectos que conviene señalar, que ayudaron a formar el estilo fecundo de la escultura animalista precolombina:
1.- La interacción de los grupos humanos con el medio ambiente, que trajo como consecuencia los procesos de cambio cultural.
2.- Los mecanismos de integración que permiten la participación de grandes masas de población en los valores y expectativas de una orientación cultural determinada.

Cierto es también que la herencia foránea de Mesoamérica (mexicana y maya) y el bagaje cultural de Sudamérica (andina) aportaron formas, señales, mitología, expresiones, símbolos, acentos, materiales que amalgamados en el crisol creativo de aborigen dotó a las obras un carácter muy particular único en el arte precolombino americano.
Para la mentalidad mágico-religiosa de nuestros aborígenes cada animal tenía un dueño y el Chamanismo estimuló la creación artística.

 La zootropía o fenómeno de transformación del hombre en animal: Hombre-jaguar; hombre-águila; hombre-serpiente; etc. estuvo presente en los ritos ceremoniales de fertilidad, de fecundación, de guerra, de protección.
Estas influencias provenían tanto de las culturas del norte como del sector de influencia sudamericano.
A continuación haremos un breve estudio de la animalística en los dos sectores de mayor influencia

ANIMALÍSTICA DEL SECTOR DE INFLUENCIA MESOAMERICANA

La influencia de las culturas mesoamericanas (mexicana y maya) se localizan en la región noroeste de Costa Rica, en la provincia de Guanacaste. En lo que respecta a la temática animal, esta fue tratada con diferentes temas, técnicas y estilos.
LA ESCULTURA EN PIEDRA: Las investigaciones revelan que en esta técnica existen numerosos metates, trípodes en su mayoría, que ponen de manifiesto una exquisita tecnología lítica. Destacan estilizaciones de animales como aves, jaguares, con decoraciones geométricas y realistas procedentes del Área de Nicoya.

También se pueden observar gran cantidad de masas guerreras eleaboradas en piedra de gran dureza que presentan también formas de animal.

Gran admiración causan las esculturas monumentales de Alter-ego "otro yo" laboradas en piedra, relacionadas con el culto al hombre-ave de tradición norteña.

Se destacan los asientes de piedra con representaciones de lagarto ligados al culto de la fertilidad y un tipo de metate finamente tallado, trípode con forma felina con la cabeza y los soportes tallados.
LA ESCULTURA EN JADE: La tecnología del jade ha creado grandes polémicas entre los estudiosos y las dudas hacen suponer que fueron importados a nuestro territorio por los Olmecas ya que no se tiene conocimiento de yacimientos en nuestro país.

Son de gran estima los jades azules, los jades verdes, verde claro, verde oscuro. Los motivos que más se destacan son los ornitomorfos y la deidificación del murciélago. Tal es el grado de perfección en esta técnica que se habla de la existencia de artesanos especializados en la Gran Nicoya que exportaban sus obras. Sobresalen las piezas en jadeíta sobre todo los colgantes alados con mezcla de la figura animal y humana (Lám. I-a).

LA CERÁMICA ANIMALISTA. Esta técnica alcanzó un desarrollo tal que trascendió al plano artístico en este sector cultural. La perfección en la tecnología ha hecho necesario realizar un estudio complejo para ubicarla en diferentes períodos de desarrollo. Aquí, la presencia zoomorfa se manifiesta constantemente ya que las deidades se representan en vasijas, escudillas, trípodes, ocarinas, incensarios, etc. de pigmentos azul-grisáceo con negro, curiosamente la antropomorfización del murciélago es el tema más tratado, también el alter-ego; aves, venados, murciélagos, deidades zoomórficas, monos, pecaríes, tapires, lagartos, pertenecientes todos a los períodos Monocromo y Bicromo de la cerámica.
9

En el Período Policromo las constantes migraciones trajo el culto por las deidades como Tlaloc (deida de lluvia). Quetzalcoatl (Dios de la vida y la fertilidad), Xipec (Dios de la primavera). Aquí, las figuras de los animales se vuelven muy estilizadas.

Luego en el Período IV del Policromo Medio (de 800 a 1200 años d.c.). Es característica un tipo de vasija ovoide, Trípode, con pies zoomorfos o cónicos con efigies de jaguar. (Lám. 1-b).

Otra vasija singular presenta vértebras en forma de ave, todas con motivos policromados alusivos a la Serpiente Emplumada, a Tlaloc, la cruz maya Kan, la greca escalonada o Xical-coliuhgui mexicano y el diseño en barras verticales alternando con puntos. También son bellísimos los incensarios monocromos en dos partes; la superior con temas de lagartos bicéfalos (Lám. 6-4)

A pesar de que la influencia de la cerámica maya concede mayor importancia a las vasijas con cabeza humana y trazados en ángulos, la temática zoomorfa sigue perdurable.

En el Período V o Policromo Tardío (de 1200 d.c. hasta en contacto con los europeos). En este período la cerámica se torna monocroma, con engobes, pastillaje y ranurados. También aparece una cerámica policroma grisáceo-azul y se acentúa el uso de pigmetos azul grisáceo con negro, loza negra, naranja rojizo con engobe blancuzco.

Los motivos de la cabeza abstracta, de la Serpiente Emplumada, el hombre-jaguar, y el Ehecatl Tlaltecntli son frecuentes en la cerámica de este período.

Lo notable de la cerámica precolombina es el alto dominio técnico alcanzado, en la cual se conceptúa y resume todo el espíritu artístico de la época. Los procedimientos decorativos son numerosísimos lo que ha permitido un estudio por períodos. El alfarero primitivo, por así decirlo, con su trabajo esencialmente funcional, resume la pulsación humana de su época pues las manifestaciones artísticas tienen la voluntad de expresar ideas y sentimientos fundamentales. El Arte, para ellos, es algo práctico, que tiene una misión que cumplir, y esta misión viene envuelta en aquella gran fuerza que avasalla todas las actividades del hombre primitivo y que puede entrar en una de las dos categorías siguientes: la religión o la magia.
 

SECTOR DE TRADICIÓN SUDAMERICANA
 

Comprende el territorio costarricense exceptuando Guanacaste en la región noroeste.
Para un mejor estudio se ha dividido en tres regiones arqueológicas a saber: Vertiente Atlántica - Área Central y Pacífico Sur.

La escultura animalista en este sector fue estimulada por la tradición de las culturas sureñas que adquiere en nuestro pueblo características propias y originales, dándose la escultura animal con gran variedad tanto en temática como estilos. (Lám. 4)
LA ESCULTURA EN PIEDRA. Nuestro territorio es un yacimiento en la variedad de piedras dado su origen volcánico. En este sector la escultura en piedra alcanzó gran perfección animados los artífices por la práctica del chamanismo, la mitología mítica religiosa y el culto a los muertos.

Sorprenden los metates de cuatro patas en forma de jaguar (Lám. 3-a) que muestran un gran poder de interpretación y soluciones plásticas sorprendentes.
10

Las masas de piedra de forma circular repiten la cabeza del jaguar simplificada elaboradas la mayoría en piedras duras y algunas finamente pulidas.

Las mesas de piedra o ceremoniales en forma circular con motivos decorativos del jaguar y otras que tienen los soportes calados presentan figuras antropomorfas, motivos de lagartos y aves de pico largo son fieles ejemplares de un grado de perfección de la escultura (Lám. 3-b)

También sorprenden las lápidas decoradas con figuras de aves, monos y jaguares ligadas al culto de los muertos y otras lápidas que presentan la mezcla del ave-lagarto y el jaguar.
En la región de Diquís sorprenden unas figuras en piedra aplanada con base en forma de espiga que representan antropomorfizaciones del dios jaguar. También algunas figuras de animales estilizadas entre los que se reconocen los jaguares, perros, tapires, o dantas, lechuzas y armadillos.

Una excepción son los tambores en madera con hendidura localizados en sitios arqueológicos procedentes de Cartago con mezcla de la figura animal, así como también mesas de madera con base calada y motivos animales. (Lám. 2-b)
Escultura en jade

Hemos dicho anteriormente que la técnica lapidaria del jade en nuestro territorio tuvo una gran influencia foránea. En este sector se destacan algunos colgantes de jade trabajados con la técnica de aserramiento de cordel con el motivo zoomorfo con bastón de Ave-Pico procedente de la Alta Talamanca y que corresponde a una adaptación local del Cóndor antro-pomorfizado que aparece en la Puerta del Sol de Tiahuanaco.
En Línea Vieja aparecen ejemplares en jade azul trabajados con aserramiento de cordel, en bajo relieve o en bulto. Los diseños se vuelven muy complicados sobre todo en los colgantes estilizados que representan el bastón de ave-pico de influencia Tiahuanaca. Otras manifestaciones de aves solas, y otras que portan una cabeza entre las garras o el pico.

LA CERÁMICA ANIMALISTA

La realización plástica en lo que respecta a esta técnica se presenta en figuras animales aisladas y otras integradas a las formas de las vasijas. La resolución de las formas por volúmenes esenciales denota un gusto artístico exquisito; un gran poder de observación y un sentido de dotar a la figura animal de una pose característica y alternamente se tratan las formas realistas y las abstracciones a base del realismo y muchas son dotadas de gracia y movimiento con gran dominio técnico del material.
Los sitios arqueológicos más ricos en cerámica son las regiones de la Vertiente Atlántica, Llanuras del Norte, Curridabat, que caracterizan una cerámica monocroma, con incisiones, pastillajes y punzonados.
La cerámica aviforme sosteniendo una cabeza en el pico, o bien las vasijas trípodes con detalles de zopilotes devorando un cadáver son propias de la Vertiente Atlántica .
Otras ejemplares procedentes de Gran Chiriquí son verdaderas esculturas de bulto en cerámica, (venados) de pigmentación café y con decoración bicroma de gran plasticidad.
11

(Lám. 5).
En la región de Diquís la cerámica llamada Alligator Ware representa la fauna de la región y el tema marino: tiburones - peces - crustáceos - caracoles de gran realismo y vivacidad por la astucia del decorado. Por su carácter monumental, sencillez y sentido moderno del volumen esta cerámica requiere especial interés.

Orfebrería Animalfstica

La influencia foránea sudamericana desarrolló la metalurgia en nuestro territorio alrededor de los años 250 al 700 D.C. El intercambio comercial trajo la difusión de los estilos Sinú, Quimbaya, Chibcha y Tairona y la metalurgia comienza a desplazar la tecnología del jade.

Destacan la sub-área Gran Chiriquí, Línea Vieja, Diquís y la Gran Nicoya en forma tardía.
En Línea Vieja y Diquís se destacó la técnica de la cera perdida. Destacan los motivos aviformes (Sibú) y la combinación fantasiosa de las formas animales y humanas. (Lám. 2-a).

En las joyas del Istmo de Tumbaga aparece él laminado y el cordón como elementos básicos.
En los tipos de joya Carbonera y Osa la riqueza decorativa y el despliegue de técnicas denotan cierto barroquismo ya que formas de aves evolucionan de acuerdo a la mitología cambiante y adquiere mayor importancia el cuerpo humano mitificado, con lenguas de serpiente que cubren el pene.

En el estilo Tairona el motivo de la rana evoluciona de lo realista a lo abstracto, con diferentes recursos técnicos: cordones con falsa filigrana, lenguas bífidas, cordones terminados en cabeza de serpiente, muy típicos del Istmo de Tumbaga de gran importancia ya que su estilo trascendió hasta las fronteras Mesoamericanas.

La orfebrería en sí es caracterizada por un gran realismo dramático y una vitalidad que la transforma por mérito propio en un verdadero arte. Hay que destacar las figuras de Chamanes con cara de felino (Lám.8), hombre-lagarto, hombre-murciélago. También sorprenden la temática de arácnidos que son de una gran precisión y de extremada belleza, en donde el diseño se transforma en un verdadero elemento estético.

Cabe destacar que estas representaciones colectivas del arte precolombino implicaban que el aborigen esperaba o temía algo del objeto y las circunstancias, formaban parte integrante de su representación y alimentan diariamente su mentalidad mágica.

La mentalidad mítica del hombre precolombino sigue la ley de la participación pues las representaciones colectivas, los objetos, seres, fenómenos, etc. pueden ser a la vez ellos mismos y otra cosa distinta. De una manera no menos incomprensible cada cosa, según la mentalidad primitiva, emite y recibe fuerzas, virtudes, acciones místicas, etc. que se hacen sentir fuera de ella, sin que cesen de estar donde ella está. Así por ejemplo, la tributotémica de los bororos de Brasil, dicen que ellos son araras (especie de loros de rojo plumaje), y no en el sentido de que se conviertan en esta clase de animales en la vida de ultratumba, sino que ya lo son actualmente en vida, sin dejar de ser hombres.
12
Quizá lo más sorprendente del arte precolombino costarricense es el tratamiento de los materiales hasta lograr grados de preciosismo y las soluciones plásticas que lograron infundir en sus piezas. También se habla de una estética precolombina alimentada por el chamanismo.

CAPITULO III
LA ESCULTURA ANIMALISTICA EN LA COLONIA

"La religión y la moral, tal como la entendían los conquistadores, no se encontraban en los aborígenes y dedujeron que ellos carecían de ellos" (1) LAS RAZAS HUMANAS TOMO I

Posterior a la Conquista se inicia en nuestro territorio un proceso de colonización, de a-fulturación o más bien de sustitución que, aparte de justificar el "botín de la conquista", inicia un movimiento iconoclasta y por ende la implantación del monoteísmo, de nuevos valores éticos, morales, sociales y políticos, así como también, la sustitución de la imaginería religiosa por las deidades siderales de los vencidos. Esto trajo como consecuencia la confusión y el caos y el desagravio del indio y su arte potente y original se perdió en las noches del tiempo. "La vergonzosa marginación de que ha sido objeto la historia cultural de América precolombina ha terminado por reducirla, en los manuales de historia, a un simple apéndice, mezcla de curiosidad y exotismo" (2)

Pese al aislamiento geográfico de nuestro territorio el aborigen tenía un carácter abierto y hospitalario.
"Tal carácter receptor tiene un correlato sicológico determinante hasta nuestros días: el sentimiento de curiosidad y hospitalidad. El hombre precolombino, en general, tenía un vivo sentimiento de justicia y carácter amistoso. A esas cualidades unía un espíritu abierto que lo impulsaba a acercarse a lo desconocido" (3) Lo que explica, consideran que antes de la conquista nuestro territorio era visitado por mercaderes foráneos que en forma directa o indirectamente aportaron su tecnología, sus ideas estéticas y fueron contribuyendo a la formación del carácter receptor de nuestro aborigen, de nuestra idiosincrasia.

"Antes de que esto sucediera, antes de que el hombre blanco barbado viniese, el indio podía ir donde le placiese o pudiese. En cambio, en la Colonia los españoles rompieron aquel íntimo consorcio entre el hombre y la tierra. Dieron vida a un sistema postizo, sin geografía, adventicio, con las raíces al aire como la enredadera se rompió aquella característica sustancial de apegamiento a la tierra. La conquista blanca sustituyó la tierra con el alma, y el alma carecía de sentido, no se apoyaba en la tierra" (4).

Hay en el complejo de las conquistas humanas elementos materiales que evolucionan en sentido ascendente, casi sin ninguna flexión (por ejemplo: los sistemas de comunicación, los de armamento, los de iluminación, y en general todo complejo de las conquistas materiales.

(1) LAS RAZAS HUMANAS TOMO I
Instituto Gallach de Librería y Ediciones, S.L. Barcelona P. 36
(2) -HISTORIÁIS. Una tarea obligada.
Información y Publicaciones, S.A. Extra VI - Junio 1978 P. 4
(3) Ferrero Acostó, Luis COSTA RICA PRECOLOMBINA Editorial Costa Rica 1975 Pag. 381
(4) Ferrero Acostó, Luis
Editorial Costa Rica 1975 Pag. 383

A estas mejoras se les denomina propiamente civilización. En cambio, el complejo espiritual se transforma de un modo, y aun hay en él factores que se eternizan sin cambio sensible en sus raíces profundas. El deseo de mando, el de bienestar, las ideas sexuales, las ideas religiosas y morales, el sentimiento estético . . . lo que constituye propiamente la cultura de un pueblo es un conjunto que no llega a formar sistema, con unas raíces en las constantes psíquicas del hombre, y una cierta independencia respecto al progreso técnico de este. Civilización y cultura no son lo mismo" (5) Esa implantación postiza de la cultura europea determinó un mestizaje del arte en donde privó las ideas estéticas barrocas, fusionadas con el arte autóctono indigenista, desencadenando en el arte colonial o ultrabarroco, de factura netamente religiosa. El artista costarricense Francisco Amighetti se refiere así al arte religioso en Costa Rica:

"Fuera de una que otra obra pintada o esculpida que llegó a Costa Rica directamente de España, la mayor parte del arte religioso que se conserva es originario de los talleres de Quito y principalmente de Guatemala. Con la técnica importada de España, cruzó también el océano, el espíritu religioso del barroco de la contra-reforma, produciendo particularmente en México, el Perú, Ecuador y Guatemala, un arte que igualó en mano de obra y en intensidad espiritual al venido directamente de la Península.

"La actividad artística que comenzó su industrialización antes de la máquina, se expandió desde los centros localizados en la América Latina y empezaron a llegar a Costa Rica una serie de pinturas e imágenes talladas con objeto de llenar las necesidades religiosas, de las iglesias y de los particulares. Santos patronos como Santiago, héroe nacional de España que la iglesia militante volvió a poner en vigencia como símbolo en la lucha contra los infieles, fue el primer patrono de Cartago y su imagen, forma parte de la colección de la Iglesia de San Nicolás de Cartago. Se sumaron otra serie de santos como San Francisco de Asís, San Miguel, San Antonio de Padua y San Gabriel, para citar solamente algunos de los que alcanzaron mayor popularidad. Santos que el Barroco representó con predilección, rejuveneciéndolos a casi todos ellos, como en el caso tan notorio de San José con el niño.

"La iconografía mariana está representada en Costa Rica por la Virgen de Ujarrás, la de los Angeles, la de los Dolores, la de la Soledad, Nuestra Señora de Guadalupe y una serie de Inmaculadas que alcanzaron una gran difusión.
"El Crucificado, naturalmente es otra de las imágenes que más aparecen, por la extensión del culto cristiano en su aspecto más dramático, y por último, dentro de esta clasificación tan sumaria, me referiré a los "Pasos" o nacimientos, en donde San José y la Virgen se a-rrodillan ante el Niño Jesús en compañía de la muía y el buey. La costumbre de los nacimientos o "Portales" con que se inaugura la Navidad de cada año hizo que cada familia tuviera su indispensable "paso", algunas veces con finas coronas de orfebrería sobre las cabezas y envolviéndolos casi siempre en una transparente campana de vidrio como si habitaran dentro

(5) LAS RAZAS HUMANAS TOMO I
Instituto Gallach de Librería y Ediciones, S.L. Barcelona Pag. 35

16

de una arecirizada burbuja de cristal protector. Se usó a menudo el cabello verdadero, ojos y lágrimas de cristal y vestidos de tela, en la persecución de los efectos más realistas en esculturas generalmente de madera. Al mismo tiempo la técnica de la imaginería desarrolla especialidades como aquella de los que se dedican a la pintura de las carnes o de los pliegues, con un admirable refinamiento en la aplicación del oro".

"El panorama del arte religioso en Costa Rica, revela entre otras cosas, el amor del oficio de los viejos imagineros que parecían trabajar sin prisa, estimulados por una fe viva que ponían desinteresadamente al servicio de una idea espiritual".

"Existe uno que otro brote de arte popular religioso, como la tabla del San Miguel pintada al óleo que interpreta el grabado de este catálogo. San Miguel, el arcángel que pesa las almas el día del Juicio Final y luchó con el demonio, ha sido uno de los santos más populares y así se explica su representación. El artista anónimo que pintó esta tabla deforma el dibujo en su afán expresivo y usa colores que vibran en toda su pureza cromática, llenando el fondo de ingenuas florecitas. La misma mano que hizo el San Miguel, es a través de un siglo o más, la que reanuda la decoración de las carretas pintadas, es decir, es el arte popular y campesino que permanece idéntico a sí mismo conservando sus esencias en todos los cambios".

"A mediados del siglo pasado trabajan dos escultores nacionales; uno, don Fadrique Gutiérrez, del que pueden admirarse hoy fácilmente, dos santos de piedra que flanquean la cúpula de la Iglesia de El Carmen en Heredia, así como también el San Pedro que decora la fachada de la "Parroquia" del mismo lugar. Don Fadrique da a sus figuras un patetismo barroco y como en las del Carmen, orienta las cabezas de los santos graciosamente hacia el cielo que siguen contemplando, pero sus pliegues ondulan cargados de un peso y una gravedad que no abandona la unidad del bloque en que fueron esculpidos, como si se tratara de un románico-barroco, no cronológicamente hablando sino en el sentido que su interpretación plástica le confiere a su estilo".

"Juan Mora posee algunas esculturas religiosas en iglesias de Costa Rica, aunque probablemente su obra más original son los bustos en madera policromados, todos ellos retratos de un poderoso realismo, que han sido exhibidos en varias ocasiones en este mismo Museo. El Sr. Carlos Balser, publicó una monografía del escultor Juan Mora, que apareció en 1940 editada por la Imprenta Nacional".

"A fines del siglo pasado, existieron artistas costarricenses que se dedicaron a la producción de Santos dentro de la tradición guatemalteca como don Miguel Rodríguez de San Ramón, don Miguel Ramos de Cartago y don Pedro Pérez Molina en San José y, se crearon talleres que todavía subsisten como el de don José Zamora en Heredia y el de don Manuel Zúñi-ga en San José. Lisímaco Chavarría el poeta costarricense que también hizo tallas de arte religioso efectuó su aprendizaje en el taller de Zamora, de donde también procede el escultor Juan Rafael Chacón quien ha encauzado su arte por otros senderos".
"Con respecto al taller de don Manuel.Zúñiga, es digno de notarse que muchos de los mejores escultores actuales, se han formado en él como su hijo el escultor Francisco Zúñiga, representado aquí por una cabeza de la colección de don Ernesto Iglesias, el escultor Juan Manuel Sánchez y Néstor Zeledón" (6).

(6) Amighetti, Francisco CATALOGO DE ARTE RELIGIOSO
Museo Nacional de Costa Rica - San José Abril 1955 Págs. 3-4-5

17

Como se puede apreciar el panorama de la animalística en el arte de la Colonia fue limitado y se reduce a la confección de animalística para los "pasos" (el buey, la muía - ovejas -camellos - caballos - animales domésticos que servían para adornar los portales): Dentro de los oficios religiosos la figura animal adquiere connotaciones diversas: la serpiente como símbolo del mal, representa al Demonio, antítesis de Dios; el Cordero simboliza a Jesucristo Redentor del Hombre; la paloma blanca al Espíritu Santo o en el culto Mariano a la Virgen María; el pez representa al Cristianismo; los Evangelistas también son simbolizados con animales; el león de San Marcos; el Toro de San Lucas; el águila de San Juan y el Ángel de San Mateo.

El trabajo del artífice de la colonia se limitó a la imaginería y también a la decoración de altares en donde quizá expresó con mayor libertad, detalles bucólicos inspirados en la flora y la fauna liberando ex profeso el germen creador del aborigen. "El mundo antiguo, que quiere resolver la íntima contradicción existente entre el menosprecio del trabajo manual y la alta estima del arte como instrumento de religión y de propaganda, encuentra la solución en la separación del producto artístico de la personalidad del artista, esto es, honrando a la obra mientras al mismo tiempo desprecia a su creador" (7) y no sólo se pierde la estima por el artista sino que se menosprecia la herencia prehispánica y el aprovechamiento de la piedra como materia prima es sustituida por la madera policromada.

"En esos días el costarricense utiliza la piedra únicamente para adoquinar o para cantería. Se ha perdido el entronque con el indio: en escultura, Costa Rica sólo cuenta con los "santeros" y éstos no aspiran a esculpir tan noble material. La vitalidad auténticamente escultórica del anónimo artista prehispanico interesa a unos pocos extranjeros como mera arqueología, y nuestros bisabuelos no sospechan el valor de la estatuaria precolombina: no se preocupan por recoger la herencia indígena, estudiarla y regocijarla como obra de arte" (8).

La animalística en la Colonia no va más allá de una manifestación popular las tallas de los animales evidencian un arte popular costarricense. Es digno de notarse que existía la costumbre (que persiste hasta hoy) de que los santeros que ejecutaban las figuras humanas de los pasos no eran los mismo que hacían las de los animales. Esto perdura hasta nuestro siglo y así vemos como a Néstor Zeledón Várela, en el Taller de Imaginería de don Manuel María Zúñiga se le encargaban las figuras animales de los "pasos", debido a su gran conocimiento del tema y a la destreza de su ejecución.

Guiados por los religiosos, los escultores representaron a veces los animales dándoles un sentido simbólico; pero una vez entregados a su labor artística daban libertad a su espíritu creador. Debido a esa concepción simbólica del mundo los imagineros recurren a las alegorías y a las abstracciones personificadas. Por ejemplo en la Natividad o "pasos" la presencia

(71 Hauser, Amold HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA Y EL ARTE Tomo I Pag. 157
(8) Perrero Acostó, Luis La Escultura en Costa Rica Editorial Costa Rica Pag. 27

18

del asno y del buey recordaban que el hijo de Dios había nacido en un establo, como símbolo de humildad, modestia; la presencia de Dios no se delataba más que por la fe profunda y el amor de la madre y el padre adoptivo (Lám. 9-a).

Estas manifestaciones de la escultura colectivas, y expresaban el pensamiento de la iglesia, de ahí su carácter expresivo, popular e ingenuo en algunas ocasiones. Las figuras de los animales en muchos casos son desproporcionados y el terminado que se les da a las piezas es de menor calidad que el de las imágenes, pese al hondo realismo que priva en la época. Quizá esto se deba a que la iconografía precolombina es transformada y en su lugar se cultiva una nueva iconografía: la imaginería religiosa (Lám. 7-8).

Sin embargo, aunque la Iglesia perseguía la idolatría, presente en las esculturas zoomor-fas precolombinas y en la mentalidad de los aborígenes, no descartó totalmente la animalísti-ca y gracias a los santeros, la tradición se mantuvo. Al tratar de espiritualizar la materia los escultores lograron simbolizar, con una fauna seleccionada por los teólogos, los misterios de la Iglesia y los religiosos en pro de la evangelización encontraron en el arte un verdadero aliado para honrar a Dios y la presencia de las órdenes religiosas en el Nuevo Mundo.

Hemos tratado de enfocar en forma discreta el azaroso transitar de la escultura animalista en el Arte Colonial Costarricense, pues aunque a nuestro juicio constituye un ocaso de esta, su germen permanece latente para brotar en la generación de un grupo de jóvenes artistas que orientando su temática en el pasado prehistórico y buscando una nueva sensibilidad estética se dieron a la tarea de revivirla con proyecciones insospechables pues "la evolución cultural forma una unidad, algo así como una línea sinuosa continua, que va desde los orígenes del género humano hasta nuestros días, y se proyecta sin interrupciones hacia el porvenir". (9)

(9) LAS RAZAS HUMANAS TOMO I
Instituto Gallach de Liberia y Ediciones S.L. Barcelona Pag. 35

19

CAPITULO IV
EN BUSCA DE UNA ESCULTURA AUTOCTONA
-NESTORS ZELEDON
-JUAN MANUEL SANCHEZ
-FRANCISCO ZUÑIGA

NÉSTOR ZELEDON VÁRELA "animalista por derecho propio"

 

Zeledón tiene esa rara condición de artista creador, que intuye y da vida a lo instintivo, realiza con plenitud las sugerencias que su imaginación le indica y hace arte de calidad, pureza y fuerza. —ARTURO ECHEVERRÍA LORIA—

La concepción de la escultura en Néstor Zeledón Várela está íntimamente ligada a su vocación de escultor animalista, producto de su larga experiencia vital, y así lo expresa cuando dice: "el escultor animalista es el más valioso" (1) al tiempo que señala una obra animalista aún sin acabar a la que bautizo "Resurrección". La enfermedad que lo tuvo postrado recientemente no impidió que su amor profundo por los animales se plasmara en una escultura de un cebú echado en la que reafirma su amor por la naturaleza, por la vida y refleja su espíritu inquebrantable. Néstor Zeledón Várela no tuvo herencia artística, su vocación nació de la observación directa de la naturaleza. "De niño, recuerda, pasamos épocas muy difíciles y tuvo que acompañar a su padre en las faenas del campo y se extasiaba con la fauna local.

Después visitaba el campo de experimentación bovina en Goicoechea y ayudaba a destazar las reses en el Matadero del lugar, quería ver y conocer la anatomía de los animales. ¡Todo se aprendió en la vida!. Entonces recuerda sus incursiones a las montañas de San Carlos, Tilarán, Nicoya, etc. Lo conozco todo, de la montaña a la costa, agrega.

También habla del Taller de Manuel María Zúñiga a sus compañeros Juan Manuel, Zú-ñiga y Chacón. Se consideraba que el escultor era el que hacía un santo; otros opinaban que ser artista era una burla o una locura. Jocosamente añade —en todo caso un loco es un buen inspirado—. (2)

Juan Manuel Sánchez refiriéndose al escultor Zeledón Várela expresa: —"En el taller de don Manuel María Zúñiga se le encarga que hiciera el buey y la muía de los "pasos" y tal como él los hacía así quedaban, tal era la excelencia de ejecución pues siempre la animalística fue el fuerte de Néstor" (3) y precisamente esta especialización del trabajo artístico consolidó la primacía escultórica de Zeledón Várela y quizá por eso dice": "El mundo tiene gran afición por la escultura animalista, entre los coleccionistas es lo que más gusta porque la escultura humana se ha hecho mucho y entonces se buscan nuevas poses, y allí es donde triunfa el escultor animalista" (4). El fallecido escritor y poeta Arturo Echeverría Loria define al escultor así: "Néstor es un intérprete de ese primitivo afán de plasmar lo inasible, lo perecedero y ungirlo de inmortalidad, que heredamos de nuestros antepasados aborígenes".

(1) Conversación con N.Z.V, grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía.
(2) Conversación con N.Z.V. grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía.

(3) Conversación con J.M.S. grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía.

(4) Conversación con N.Z.V. grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía.

21

"Su poder de observación de la naturaleza, su instinto de ver y sentir, lo acercan a lo primitivo que comprende y ama con amor de creador, de hacedor de formas". (5)

Su vida consagrada al arte lo llevan a expresarse así: "El arte se hace con cariño y con todo amor". Cuando se trabaja en el arte se olvida uno del mundo exterior, sólo se concentra en un pedacito de madera. He vivido del arte y estoy agradecido con él, lo quiero, lo amo y lo llevo a la realidad. "Mi trabajo ha sido honesto y no tengo nada que resentir de la Humanidad" (6) y es esta actitud positiva y el estar en paz con la vida lo que convierte a Néstor Zele-dón en un gran optimista que alienta y vigoriza a las nuevas generaciones de artistas. "Veo muy bien el panorama de la escultura en Costa Rica, estamos haciendo semilla nueva y encuentro a la animalística muy buena, adelantada, inteligente y primitiva". Hemos descubierto un campo para renovar obras y estilos sin salimos de las fronteras. (7) (Lám. 12)

Sin pecar de nacionalismos, en efecto, la fauna que interpreta Zeledón está circunscrita a nuestro suelo, enraizada en su alma y el ejecutar la talla directa la mente y el brazo son uno, "del cerebro a la materia" como el propio Néstor describe su escultura.
"Lógicamente, un escultor del temple de Néstor Zeledón Várela no se da por vencido. Realmente, la tercera edad hace ver a los seres que, las cosas van cambiando, conducidos por la sabiduría de la misma naturaleza" (8). Sin embargo, el "rebelde imaginero" remontando el tiempo y la enfermedad acaba de elaborar su llamada "Resurrección" como símbolo perenne y materializado del esfuerzo y de la condición humana. (Lám 10-b)

"Al afiliarse a la "nueva sensibilidad" que combatía el anquilosamiento de la academia, y al perseguir esencias americanas para expresar en sus esculturas, Zeledón Várela se dejó llevar por su intenso amor de artista enamorado de la naturaleza". (9)
En la escultura "Leona María", 1934 Madera — talla directa. Destruida (fig) y nuevamente elaborada por el autor por encargo del Museo de Arte Costarricense, el instinto materno ha sido captado con gran simplicidad donde la forma y el contenido se equilibran en una composición escultórica, que denota no sólo a un gran conocimiento técnico sino deja entrever la relación del hombre con la realidad y el aporte esencial del germen creador, de la idea, de la totalidad que comunica una visión particular de Zeledón Várela sobre el instinto maternal. (Lám. 11)

En la obra "Danta" 1934 Granito, talla directa, 40 cm alto, la reminiscencia precolombina es patente y logra crear el volumen mediante la penetración discreta del material, con planos ondulantes que confieren gracia y movimiento y con un gran sentido de la interpretación de los volúmenes logra captar Zeledón Várela una concepción de gran fuerza y simplicidad. (Lám. 13)

En su "Oso Hormiguero" 1932. Piedra, talla directa, 20 cm. alto, el escultor mediante soluciones plásticas sencillas resuelve los volúmenes y capta el carácter esencial de ía especie

(5) Echeverría Loria, Arturo De Artes y Letras —Opiniones y Comentarios. Editorial Costa Rica Pag. 122
(6) Conversación con N.Z.V. grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía.

(7) Conversación con N.Z.V. grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía.

Í8) Loaiza, Norma La Abundancia y el Tiempo Pag. 27
(9) Ferrero A. Luis La Escultura en Costa Rica Pag. 102

22

respetando las propiedades del material. La presencia prehispánica es evidente ya que la escultura está dotada de un aire arcaico que bien podía atribuírsele a un artífice precolombino o comparársele con los bellos metales procedentes de Las Mercedes. Vertiente Atlántica con la temática del jaguar (Lám. 14).

En "Oso Hormiguero dormido" (1940) Granito, talla directa, aprox. 45 cm. El volumen se resuelve en un diseño esferoidal. Hábilmente Zeledón capta con planos y ángulos y formas de poca penetración el acurrucamiento del animal. Aunque algunas soluciones plásticas son de tratamiento modernista la estética tratada pertenece a la búsqueda de una nueva sensibilidad a través de un eclecticismo lleno de simplicidad y libertad. (Lám. 15)

El "Toro echado". 1944 Madera, talla directa. La interpretación de la especie en una actitud característica está supeditada a una composición piramidal; interpreta el escultor los volúmenes con soluciones simples, atrevidas sin preocuparse del pulimento ni los pormenores preciosistas y pese a ello capta la mansedumbre de animal con gran acierto. Esta obra se aparta de la influencia precolombina y parece consolidar un estilo característico del escultor animalista que van a orientar su producción en los años venideros. (Lám. 16)

Cuando Néstor Zeledón Várela expresa "para ganarse la vida, desde 1930, ha habido necesidad de hacer de todo lo que a mano aparezca" (10) "las obras prueban que la libertad personal del artista no tienen ningún influjo directo en la cualidad estética de sus creaciones. Toda voluntad artística tiene que abrirse caminos a través de las mallas de una tupida red; toda obra de arte se produce por la tensión entre una serie de propósitos y una serie de obstáculos, o están en abierta e irreconciliable oposición a ellos. Si los obstáculos son insuperables en una, la invención y la capacidad expresiva y creadora del artista se vuelven hacia una meta existente en otra dirección no prohibida, sin que en la mayoría de los casos llegue el artista a tener conciencia de que ha realizado una sustitución".(11)

Néstor Zeledón Várela se tuvo que abrir paso en una sociedad en donde el artista era, por decirlo así, un especialista "improductivo" que subsistía por los encargos, muchas veces a caprichos, de la Iglesia o de los clientes particulares. A pesar del gusto por la Imaginería y por la figura humana de la sociedad costarricense supo rebelarse y orientar su arte por los derroteros que marcó su sensibilidad artística.

"En definitiva, una obra de arte no puede ser analizada a partir de la biografía de su autor, ni de su mayor o menor identificación con planteos revolucionarios o avanzados, sino a partir de la obra misma, de su validez como producto artístico o como mundo artístico específico".(12)

(10) Conversación N.Z.V. grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía.
(11) Hauser, Arnold Historia Social de la Literatura y el Arte Tomo I. Pag. 50 - 51
(12) BJGNAMI, ARIEL Arte, Ideología y sociedad Ediciones Sílala - Buenos Aires 1973 Pag. 91

JUAN MANUEL SÁNCHEZ BARRANTES

 

La sencillez no es una meta, pero se llega a la sencillez a pesar de uno mismo, con el gradual acercamiento al verdadero significado de las cosas. —BRANCUSI—

23

"Para el Indio Sánchez, epíteto que resume su origen ancestral, del cual se siente orgulloso y justifica plenamente su obra escultórica esta se define como "el lenguaje de las formas, de los materiales y los volúmenes por medio del cual se pueden expresar ideas y emociones -y agrega— con gran propiedad, la escultura debe sentirse con sinceridad, convicción y cariño" (1)
"Juan Manuel Sánchez es escultor y dibujante de raras dotes personales". Su inteligencia fina e inquisitiva, su emoción plena de humanidad, su imaginación se nutre en el primitivismo autóctono de su raza, en la cultura y el estudio, y es por eso que su obra es tan valiosa y diversa. Se expresa en la talla directa, en madera o granito, llega a la forma a través, muchas veces, de lo que la misma materia que trabaja le sugiere" (2).

Su formación en el Taller de don Manuel María Zúñiga orientó al principio su temática por lo netamente religioso, pero después consecutivamente a la imaginería fue tratando la temática animal en su producción plástica.
"Iniciándose en la década de los Treinta, Juan Manuel y Francisco Zúñiga se pronunciaron por un arte nuevo, de sentido americano. Fue en esta época cuando ellos se encariñaron con el duro granito, el mismo que utilizaron los indígenas antes del descubrimiento de América (3)

Al ser interrogado don Juan Manuel, sobre el por qué orientó parte de su temática a plasmar la animalística responde: "Los animales tienen sus expresiones particulares y siento gran cariño por ellos". Por ejemplo: un perro cuando acaricia a su amo; la astucia de un gato acechando a un ratón, el sufrimiento o mansedumbre de un buey, son motivos apasionantes. El artista acentúa esas expresiones en un momento de inspiración. Lo subjetivo y lo concreto se fusionan en el acto de la creación, dice citando a un autor, y aunque no tengo preferencia por ningún animal en particular lo que me planteo en la escultura es lograr la expresión plástica, lo cual sólo se logra abordando el tema con sinceridad. Continúa diciendo: "los aborígenes se inspiraron en los batracios, que para algunos resultan feos y repulsivos, y elaboraron verdaderas joyas de orfebrería casi idealizadas. Agradezco que algunos vean algo de humano en las esculturas y dibujos de mis animales, quizá eso se deba concretamente a que tengo fe en que todos los movimientos que se están haciendo en el mundo en pro de la protección de la
'
(1) Conversación con J.M.S. Grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía.
(2) Echeverría Loria, Arturo de artes y de letras opiniones y comentarios Editorial Costa Rica. Pag. 25
(3) Ferrero Acostó, Luis La Escultura en Costa Rica Editorial Costa Rica 1973 San José C.R. Pag. 21 7

24

fauna traigan como consecuencia un respeto y entendimiento entre el hombre y el animal". (4)

Juan Manuel mira con pesimismo el futuro de la temática animalista en el ambiente artístico nacional. Respeta el entusiasmo de algunos escultores, entre los que cita a José Sancho, pero afirma —"Durante nuestra época de formación llegaban noticias de México, de la Escuela de la Esmeralda quienes orientaron su creación plástica hacia una estética americanista y así cuando Francisco Zúñiga se fue rumbo al país del norte iba claramente definido en su formación artística. La crítica costarricense ha estado orientada con la estética Europea e Italiana, los trabajos del Teatro Nacional; las imágenes de los comentarios; la imaginería religiosa, los monumentos, en fin, el gusto occidental por la figura privó en la sensibilidad del pueblo. Sin embargo, la temática animalista sí ha gustado y ha sido aceptada en nuestro medio ya que a escultores como Néstor Zeledón Várela se les ha premiado su obra animalista, lo mismo que a Francisco Zúñiga cuando su obra "Zopilote" 1934 en granito fue premiada en la Exposición del Diario de Costa Rica". (5)

"El animal, para Sánchez Barrantes, goza de gran valor plástico y emocional que lo hace digno de ser llevado a las artes. Tiene muchos felinos, ardillas, lagartos, terneros, cabezas de caballos, sapos y ranas. Ha esculpido además tortugas y serpientes, lo mismo que iguanas y todos parecen cobrar vida en el ambiente natural en que los tiene colocados su creador; entre begonias, petunias, margaritas y chinas enanas van emergiendo las piedras con movimientos salidos de su cincel. Al referirse a este tema, Juan Manuel cree que la herencia indígena ha sido determinante en él, puesto que los escultores primitivos han manifestado una extraordinaria preferencia hacia el tema de los animales". (6)

Algunos entendidos han dicho que Juan Manuel es un "buscador de formas", dado su temperamento inquisitivo, ávido, y reposado busca la simplicidad de la forma y el deleite espiritual de su ser. Orgulloso de su herencia aborigen busca como ellos la piedra nativa
r¡
(granito, mollejón, arenisca, etc.) o bien la nobleza de la madera (cedro, naranjo, grevilia, etc.) respetando la forma del material. Así cuando dice "aquel quiso ser un tigre; esa quiso ser una ardilla: esto es un sapo, etc." pareciera que con sus herramientas ha liberado un mundo mágico, un Edén, y eterniza la fauna nacional y con sus golpes de cincel o escoplo, la talla directa se convierte en simplicidad, en gracia, en reminiscencia precolombina, pues la materia inerte se aviva y valora.
No busca Juan Manuel la penetración en el material, su escultura en bulto se funde algunas veces con el relieve con cierto arcaísmo. En su obra la forma está supeditada al material y a pesar de que su formación fue de imaginero no concibe la forma en profundidad sino que como un escultor moderno, poseedor de aplicar los principios de la estilización y también da sensación de lo inacabado, ya que el golpe de la herramienta, a la falta de pulimento, parece vibrar aún.
 

(4) Conversación con J.M.S. grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía

(5} Conversación con J.M.S. grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía.

¡6) Loaiza, Norma La abundancia y el tiempo

Editorial Universidad Estatal a Distancia. San José - Costa Rica, 1982 Pag. 22

Así, en la escultura "Pécari" 1950 Granito 38 cm alto (Lám. 20-a) logra captar la actitud bestial del animal, mediante el aprovechamiento de la forma del material y un equilibrio esencial del contenido.

En la "Ardilla" Granito 1945 19 cm x 11 cm (Lám. 18-a) la concepción ovoide de la forma la dota de gracia propia y logra mediante leves perforaciones crear las líneas esenciales que definen el contorno de la forma. Por su tratamiento tosco nos recuerda una pieza precolombina.

"Jaguar" Piedra 1930. Aquí la actitud de acecho y agazapamiento son interpretados con gran madurez, la forma se resuelve con un ritmo de líneas que queda flotando en forma ondulante.

En el "Conejo" Arenisca 1975 20 cm x 25 cm (Lám. 19). Presenta una gran simplicidad al grado de producir gracia, la forma se resuelve en grandes masas abultadas en una composición piramidal.
"Serpiente Cascabel" Aremisca 1931 18 cm alto la figura del ofidio dispuesta al ataque está de manifiesto, mediante un ritmo ascende en espiral que se inicia en el cascabel alcanzando su climax en la cabeza que se contrae para lanzar su mortífero ataque. (Lám. 20-b)

En pocas palabras, Juan Manuel es un escultor que incorpora innovaciones definitvas en la escultura costarricense. Su persistente humildad, su reclusión, el hecho de que en su larga carrera sólo haya realizado tres exposiciones individuales, su cultivo de la "animalísti-ca" lo hacen digno de estima.
Juan Manuel Sánchez es un escultor plenamente moderno, audaz y señero en Costa Rica. Es a este hombre, culto y refinado detrás de su velo de modestia, a quien se otorgó el premio Magón de 1982, el más alto galardón cultural que se otorga en Costa Rica.
26

FRANCISCO ZUÑIGA

El artista, consciente e inconsciente, representa al grupo y actúa en el sentido del grupo, es su portavoz y no da expresión sólo a intereses y aspiraciones personales. LUIS Ferrero

"Desde su adolescencia, cuando labraba imágenes religiosas, Zúniga sentía una suerte de liberación y también de llamada, era el llamado de la experiencia plástica, el configurar y modelar plásticamente. Una honda sacudida hasta lo hondo de todo su ser, que estimula sus potencia. Las enriquece con la apreciación del arte prehispánico que aumenta su seguridad, pues, conforme va pasando de la forma pequeña a representaciones de mayor tamaño, acabala lo absoluto formal, la concepción de masas compactas fácilmente comprensibles, caracterizadas por una severa construcción, delicada poesía y sana artesanía" (1) y también Zúniga, como él mismo lo ha reconocido, ha bebido de la fuente inagotable del arte precolombino. De la influencia que recibe de la animalística prehispánica y de su producción es que trataremos en este estudio. .

"Hay una estética indígena, una concepción del arte que se desprende de las manos religiosas del indio artífice y la transmite a la piedra y al barro: es lo telúrico, lo misterioso; aquellas puertas abiertas a la monstruosidad, al horror, a lo desconocido". (2)

Zúniga es un artista infatigable, quiere captarlo todo y su espíritu inquieto lo lleva a observar detenidamente la naturaleza, dibuja del natural diferentes especies de animales captando con hábiles trazos sus actitudes y características esenciales: reposo, agilidad, acecho, etc. Los dibuja, los graba, los pinta, los esculpe; Zúniga dedica una etapa de su arte al conocimiento de la anatomía y esencia bestial de la fauna costarricense.

Luis Ferrero escribe "Por ello observa animales en sus movimientos lentos o rápidos, gráciles o torpes".
Pasa horas observándolos al grado que se impregna de las formas, las cuales traduce artísticamente" (3) (Láminas 22-23).
Los constantes apuntes de animales, con diferentes técnicas y en algunas ocasiones con rasgos simplicados pero con criterio escultórico definido Zúniga va afirmando su amor por la naturaleza y traduce en arte su visión artística de manera magistral.

Así en las Exposiciones auspiciadas por el Diario de Costa Rica entre 1932 y 1934 sorprende Francisco con las esculturas de animales: —"Zopilote". Granito 1934, talla directa, 60 cm alto (Lám. 21).
En esta pieza la figura del ave adquiere un gran carácter expresivo, y aunque la forma

(1) Ferrero Acosta Luis La Escultura en Costa Rica. Editorial Costa Rica 1975 Pag. 99
(2) Echeverría Loria, Arturo De Artes y de Cetras Opiniones y Comentarios. Editorial Costa Rica Pag. 132
(3) Ferrero Acosta, Luis Zúniga, Costa Rica. Colección Daniel y Yankelewitz. Editorial Costa Rica 1985 Pag. 92

frontal y simétrica se ciñe al bloque del granito, característica propia de la escultura precolombina. La esencia que caracteriza a la especie se haya representada con volúmenes, contornos, y líneas de extremada sencillez y pureza. Aunque el zopilote en nuestro medio es un depredador, que ocasiona en algunos, cierto desagrado, en el cincel de Zúñiga resulta ennoblecido quizá por el influjo y el significado que tuvo en el pensamiento mágico-religioso de nuestros aborígenes.

—"Tecolote" arenisca 1934. Se cree propiedad de General Jorge Volio en Villa Sorelais— Santa Ana.
—"Paloma" madera. Propiedad de don Samuel Rovinsky.
—"Mono Colorado" Piedra rojiza 1933 adquirida por el señor Von Schotter.

Por referencias dadas por Francisco Zúñiga al escritor Luis Ferrero durante su visita a México se sabe que el escultor hizo otras esculturas de animales tales como: saíno, danta, patos, venado, gato, un tepexcuinte, de los que existen dibujos y grabados como variaciones de anteproyectos para la escultura. (Lám. 22-a). Es importante destacar la existencia de algunos apuntes para esculturas en donde aparecen bosquejos para la realización tridimensional. (Lám. 26). También como un pormenor es el dibujo a lápiz realizado por Zúñiga hacia 1921 titulado "Animales y Payaso" 9 x 13 cm. (Lám. 28-a). A pesar de que la obra de Zúñiga en Costa Rica pasa por tres etapas: el paisaje, la animalística y el ser humano, la que motivó este estudio, la animalística, es verdaderamente escasa y casi desconocida.

Sin embargo para sustentar nuestro trabajo la obra "Zopilote", los dibujos y grabados y las referencias dadas por personalidades del quehacer artístico y colegas suyos como Juan Manuel Sánchez, Néstor Zeledón Várela, y su entrañable amigo Luis Ferrero son suficientes para valorar y comprender la estima de Zúñiga por la escultura zoomorfa enmarcada entre los años 1932 y 1934. (Lám. 23).

Francisco Zúñiga Chavarría con tradición artística se ha convertido en el máximo escultor de su generación, discípulo de su padre y del arte precolombino; de ahí que su obra deriva de la robusta plasticidad prehispánica, fue un escultor serio y veraz que en la época de una Costa Rica invadida por las influencias estéticas foráneas obedece a un llamado del impulso congénito y convierte su obra en el sedimento natural y actual de la cultura precolombina americana.

CAPITULO V

OTROS ESCULTORES QUE HAN CULTIVADO LA TEMÁTICA ANIMALISTA

— Hernán González

—       José Sancho

—  Aquiles Jiménez
 

HERNÁN GONZÁLEZ GUTIÉRREZ

Ir al encuentro del hombre, del escultor, es llegar ante la presencia del pensamiento crea dor, de quien por definición propia es un escultor bio-morfista, y en verdad la obra escultor! ca de Hernán González es una oda a la vida, una metáfora pétrea que enlaza el pasado, el pre senté y se proyecta diáfana al futuro, es la evolución que germina cotidianamente, la fuerz, germinal que justifica el misterio de la vida, la permanencia del hombre en el cosmos.

Así cuando escribe "Desde los lejanos egipcios a los cercanos mayas, hijos del tiempo, se güimos recibiendo, un arte increíble, la enseñanza eterna del amor a la naturaleza, la recrea ción fantástica de sus sueños, imperecederos a través de las edades". Porque a pesar del pro greso, sólo dos testimonios le quedan al hombre de su paso por la tierra; su arte y sus mitos Con ellos tratamos de entender todavía el misterio de nuestra existencia y el enigma dilata do del universo" (1) habla el hombre humanista depositario de toda su fe y esperanza en 1 cultura, y es que Hernán González "Ha añadido con sus obras la dimensión de su ternura hí cia las cosas, hacia la condición humana, hacia el material con que trabaja".

"En un arte tan viril como el de dominar la piedra con mazo y cincel, nos toman pe sorpresa la delicadeza y la fuerza de sus formas; la finura y la profundidad de sus temas, 1 ternura y la protesta vital de sus esculturas. Siempre descubrimos maravillados, que parí de nuestra propia vida, está condensado en su obra, y en su temática va involucrando el mi terio de nuestros sueños" (2).

Sin embargo, el problema que nos ocupa, es la temática animalista en las obras primigí nias de su producción plástica. A pesar de que sus primeras producciones son de un realism evidente (lagartijas, Sftpos, terneros, etc.) ya se nota en ellos la concepción escultórica de unidad que va a caracterizar su futura realización. Así en la escultura "Aún húmedo". 19€ Andesita talla directa (Lám. 30) la forma animal está supeditada a la concepción esferoid en donde la evocación prehispánica está presente tanto por su temática, como por el uso d material y la solución plástica al tiempo que se siente la presencia moderna de un Brancu al reanimar la materia por un pulimento exquisito por donde la luz se recrea produciendo e; senación de humedad, de vida recién germinada en una simplificación esencial.
(1) González G. Hernán

AL ENCUENTRO DEL HOMBRE Descentralización de la cultura. Instituto del Libro MEJD Pag. 15
(2) LOAIZA NORMA, La abundancia y el Tiempo. Editorial EUED San José, Costa Rica, 1982 Pag. 35

También los principios modernos de Brancusi: respeto por la naturaleza de los materiales están presentes en el "Sapo Cazador". 1965. Piedra, talla directa y "Gallinas". 1964 Pedernal talla directa producen una extraña sensación de que el tiempo se ha detenido. La correspondencia entre forma y contenido se ha logrado equilibrar y las esculturas adquieren esa pesantez granítica y se dotan a la vez de un arcaísmo mágico.
En el "Ternerito". 1962 Piedra, talla directa (Lám. 29) y "Lagartija". 1962 Piedra talla directa (Lám. 29) -"obras primigenias, iniciales, arranca su liberación de lo convencional. Con ello logra ponerse en la corriente que lo acerca a la escultura moderna" (3). Pero en la obra "Potencia Germinal" 1969 Granito, talla directa 80 cm. diámetro (Lám. 31) la ratificación de la idea, lograda por la conjunción libre de los elementos formales de espacio, textura, volumen y una caligrafía escultórica particular se amalgaman. Aquí la herencia precolombina y la concepción moderna de la escultura adquieren dimensiones universales. "Esta obra es ovoide. Muestras unas roturas muy pulimentadas que parecen el inflamiento de venas mamarias o la fuerza de un ser por romper el cascarón que la contiene". (4)
Hemos citado esta obra, dentro de la temática animal que evolucionó, por que metafóricamente emplea el escultor como recurso plástico un "cascarón", huevo, semilla, en una concepción darwiniana del origen y la evolución del hombre.
Al enfocar una etapa de la obra escultórica de Hernán González, la animalística propiamente, lo hicimos con el propósito de justificar el reconocimiento que él mismo siente por el arte precolombino, herencia recibida del pasado; el arte y los mitos

(3) Ferrero A. Luís La Escultura en Costa Rica. Editorial Costa Rica Pag. 148
(4) Ferrro A. Luis Editorial Costa Rica Pag, 149

JOSÉ SANCHO

Conceptuar la escultura no es un problema que le preocupe mucho a José Sancho quien con gran propiedad expresa: "No tengo un concepto académico de lo que es la escultura, no he sido capaz de configurar algo que me satisfaga, mi angustia no es de orden lingüístico, sino existencial y consiste en hacer la obra escultórica. Las esculturas ocupan un espacio vital,

se integran a él y cuando son verdaderas obras de arte se apoderan de ese espacio, tal como sucede de manera exacta en el conjunto escultórico de la Capilla de los Medici, obra del genial Miguel Ángel. La obra escultórica tiene que darse a valer por sí misma, apoderarse del espacio e integrarse al ambiente humano". (1)

A mediados de la década del 70 el ambiente artístico nacional se vio conmocionado, José Sancho sorprendió a un público acostumbrado a la figura estereotipada de la maternidad y a la figura humana; con sus formas zoomorfas en chatarra que se exhibían a la interpe-rie, y en el marco natural o en sitios públicos particiaban del destino humano del pueblo costarricense. (Lám. 32)

Al interrogársele sobre la orientación de su temática responde "Yo mismo me vengo haciendo esa pregunta hace diez años, encontré en los animales posibilidades expresivas que me permitían desarrollar en chatarra la síntesis formal de una idea esencial, o sea captar con pocos elementos un gesto, la actitud característica de una especie tales como la nobleza, la sagacidad, la astucia, valentía, rapidez, flexibilidad, el acecho, la prudencia, que también son propios de los humanos.

Pienso que la preponderancia de la temática zoomórfica en mi obra es más bien una cuestión atávica, es algo que proviene de ancestros milenarios, es algo congé-nito, pues obedece a la evolución de la especie animal a la que pertenecemos. Aprecio lo que de humano tienen los animales y lo que de animal quisiera ver en el hombre. La especie humana, por medio de la razón ha transformado el mundo con sus guerras, egoísmos y mezquindades". (2)

Entonces se nos rebela como un pensador, reflexivo, consecuente, consciente de su papel de hombre-artista inmerso irremediablemente en la problemática de la trascendencia del género humano. "Me gustaría que los seres humanos volásemos, y no digo volar en términos de tener alas y de remontarse por sobre las nubes, cosa que realmente hacemos merced a los aviones, sino volar en términos metafóricos: desarrollarse, ascender, elevarse, promoverse hacia estadios superiores de desarrollo espiritual" (3) y este pensamiento se ha materizado, la esencia es la metáfora solidificada, una alegoría en mármol.

(1) Conversación con J. S. grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía.
(2) Conversación con J.S. Grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía.
(3) Conversación con J.S. Grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía.

Retoma entonces las cualidades que de humano aprecia en los animales y expresa "La paternidad, por ejemplo, como fenómeno cósmico se destaca más en los animales que en los seres humanos. Recientemente terminé de esculpir una pieza que lleva el nombre Paternidad, mármol negro (Lám. 32-a) inspirada en el pingüino macho, quien ayunando empolla y cuida al polluelo mientras la hembra pesca durante tres meses. Quisiera ver expresado este sentimiento en la especie humana y anteponerlo al concepto matriarcal y machista en que vivimos" (4) La obra de marras, "Paternidad", ejecutada en mármol negro exquisitamente pulido representa en una composición vertical la figura simplificada del pingüino macho, celoso guardián de su polluelo que se destaca al frente pero adherido a su progenitor en un acto instintivo de sobrevivencia. Está ambientado el grupo escultórico sobre una base de mármol blanco que asciende con irregularidades hacia la parte posterior contrastando notablemente con las superficies pulimentadas de las formas animales. Aunque la pieza es de mediana dimensión adquiere por su ambientación, por la perfecta armonía entre fondo, forma y contenido, características monumentales.

Eclecticismo en la obra de José Sancho.

"El eclecticismo es una actitud en arte que permite una libre elección y combinación de estilos distintos del propio, exoticismo supone que estos estilos están tomados de una cultura que no es la propia. Los cien últimos años han presenciado la inyección de por lo menos siete estilos exóticos en la corriente principal del arte moderno. Pueden ser enumerados como sigue:
1.- Arte del Lejano Oriente
2.- Arte Tribal Africano
3.- Arte primitivo (arte popular, arte infantil, arte ingenuo)
4.- Arte prehistórico (especialmente tallas neolíticas)
5.- Arte Precolombino de América
6.- Arte griego Temprano y etrusco
7.- Arte cristiano Temprano (especialmente románico)

Es posible que existan otras influencias menores, como el arte céltico o el arte polime-sio, pero quedan dentro del cuadro general. No se trata, desde luego, de un nuevo fenómeno; el arte siempre ha estado sometido a influencias y si no fuera así apenas tendría una historia". (5)

Con la sinceridad del artista en plena madurez y desarrollo manifiesta el escultor al referirse a las influencias en su obra: "Reconozco una serie de influencias en mi obra, no sólo del

(4) Conversación con J. S. Grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía.
(5) Read, Herbert. La Escultura Moderna. Editorial Mermes, S.A. México - Buenos Aires 1964 Pag. 43 - 44

Arte Precolombino Costarricense, que considera un manantial riquísimo en disenos, plasticidad y formas que han enriquecido permanentemente mi bagaje cultural. También mi reconocimiento a los artistas rupestres del Paleolítico europeo, quienes captaron la esencia fundamental mediante rasgos sintéticos que nos dan la idea. Al escultor rumano Brancusi que inició en el S. XX el renacimiento de la animalística en la escultura moderna y a los escultores costarricenses como Zúñiga, Zeledón Várela, Juan Manuel Sánchez, Hernán González, quienes retomaron esta temática y la implantaron en el ambiente artístico del país". (6)
Del maestro Brancusi heredó Sancho la sencillez y la pureza de las formas, el arte de reanimar la materia mediante un equilibrio entre forma y contenido pues dicho en otras palabras la forma debe ser digna del espíritu. El respeto por los materiales y el interés que se ponga en la firmeza y el equilibrio de los volúmenes, las proporciones, la fuerza y la estructura son elementos esenciales que Sancho asimiló con vocación de artista.
"Aunque no tengo preferencia por ningún material en particular, es necesario conocer las posibilidades y limitaciones de cada uno. Acabo de terminar una escultura "Noche", en mármol negro, que es una variación o desarrollo de la escultura "Vuelo Nocturno" y por ejemplo, en la escultura "Osezno", en mármol blanco. En ambas piezas el material, la forma y el contenido están íntimamente encadenados, en estrecha comunión (Lámina 34).
La escultura "Boa", Granito de Escazú es el desarrollo de la obra "Sierpe" en mármol negro. En ambas la presencia y las cualidades propias de los materiales enfatizan los gestos esenciales del Ofidio (Lám. 32-b)

FUTURO DE LA ANIMALÍSTICA EN LA OBRA DE JOSÉ SANCHO

"No puedo vaticinar hasta cuándo, eso es algo circunstancial, no tengo por qué abandonar la temática, es algo atávico en mí, y la experiencia me dicta que mis esculturas zoomórficas son las que más atraen la atención del público en general y particularmente de los que las adquieren. No debo juzgar mi obra y mucho menos ponerme a defenderla, mi mayor placer consiste en idear y ejecutar la obra. Después, el resto, corresponde a los demás y depende de la sensibilidad estética, las modas, los interés o los prejuicios. Generalmente cuando me preocupo mucho por el contenido en sí y le doy prioridad a lo que quiero comunicar, caigo en una realización cursi, anecdótica o dulzona. Los mayores aciertos los tengo cuando impensadamente, por un impulso visceral que surge de lo indómito y primitivo de mis entrañas, logro plasmar una idea cualquier cosa que no me ocurre siempre, infelizmente . . ."(7)
A continuación transcribiremos algunas opiniones dadas por el actual Ministro de Cultura, Juventud y Deportes, Lie. Carlos Francisco Echeverría, en la Introducción del Libro José Sancho Esculturas Sculptures en lo que respecta a la escultura animalista del autor:
"Al establecer una continuidad con Brancusi, Sancho la establece también con una vieja

(6) Conversación con J. S. Grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía.
(7) Conversación con J. S. Grabada magnetofónicamente por el autor de esta Monografía.
34
tradición de su propio país, Costa Rica: la de la escultura animalística.
José Sancho nunca ingresó a una escuela de Bellas Artes con el propósito de convertirse en escultor. Aunque le atraían el dibujo y la pintura, siempre le pareció suficiente ser un aficionado. Se hizo economista, y luego ocupó un cargo que lo llevó a viajar por el mundo. Con el tiempo se transformó en un refinado observador de obras de arte. Un día, contemplando una fotografía del Toro de Picasso hecho con un sillín y un manubrio de bicicleta, Sancho se dijo: yo también podría hacer cosas así. Anteriormente no se había atrevido con la escultura, ni siquiera como aficionado, por respeto a las dificultades de la manualidad escultórica. Pero Picasso parecía señalar un camino accesible a un hombre dotado de creatividad plástica: el de la escultura en chatarra. Sin mayores pretensiones, Sancho comenzó a reunir piezas metálicas de desecho y a ensamblarlas, por soldadura, en figuras generalmente de animales. ¿Por qué de animales? Quizá, en primer lugar porque ya lo sugería la genial inspiración de Picasso: los aparatos en los que se origina la chatarra son objetos articulados, preparados para desempeñar mecánicamente funciones semejantes a las que realizan los cuerpos de hombres y animales. Una máquina, en el fondo, está hecha de huesos, cartílagos y músculos metálicos. Cada parte insinúa una función, de manera que en cierto modo encierra un significado o parte de él. Para la percepción creadora, cada pieza mecánica es un signo. Combinándolas, es posible codificar estructuras significantes.

Sin pensar mucho en todo esto, Sancho fue armando sus primeras esculturas. Los resultados le complacieron, no solo a él sino también a sus amigos. Entre estos había artistas y coleccionistas que lo alentaron a seguir adelante, alternando la escultura con su actividad profesional como economista.

Las esculturas de chatarra de Sancho eran agradables. Eso querían ser. Nada trascenden tal, pero resultaban grata compañía. En otras palabras, eran bienvenidas en el espacio de loí hombres. Cumplían con el primer requisito esencial para ser obras de arte. Consciente de sus limitaciones, pero también de las posibilidades de su trabajo creador, José Sancho realizó sv primera exposición de esculturas en los jardines del Teatro Nacional, en San José, en 1975.

El público costarricense acogió las esculturas con interés. A la mayoría le llamaba h atención el ingenio con que el escultor había ensamblado las piezas para dar origen a figura; de animales. No faltaba quien se interrogara largamente sobre el origen de una pieza que creí; haber visto, en su estado original, en un motor, ni tampoco quien se maravillara al ver un ob jeto conocido —machete, resorte o rastrillo— desempeñando una función inédita. Pero las es culturas conseguían también transmitir algo más: la velocidad y ligereza en el vuelo de la gar za, el espíritu rebelde de la cabra, la ordenada elegancia de un cardumen, la mansedumbn de un ciervo que se alimenta.

Allí comenzaban las esculturas a cobrar vida propia y a jugar una función estética. ^ esto no escapó tampoco a la percepción del público y de los coleccionistas. Pronto, las escul turas en chatarra de José Sancho comenzaron a menudear en jardines privados y en lugare: públicos.
En el momento en que Sancho pasa de la chatarra al mármol o a la madera, sus figura; dejan de ser los resultados de un ars combinatoria. Cada una de ellas adquiere, mediante 1; estilización, la síntesis y el acento en algunos rasgos formales, una significación mucho más

universal. La figura de cada animal —antílope, ocelote, mapache, ardilla, buey— (Lám. 3 conjura y reúne las cualidades esenciales de su especie, convirtiéndose en símbolo de e' José Sancho parece capaz de agotar el vasto inventario de la fauna, encontrando en ca especie aquello que le es único, aquella función, reflejada en la forma, sin la cual estarían i completos los engranajes del cosmos. A Sancho le atraen particularmente el vuelo (Fuga peces, Colibrí, Elevación, Vuelo, Rapto de Ganimedes) y los movimientos instintivos de 1 animales, siempre en busca de algo, con una pureza de intención y una transparencia de ce ducta que tal vez el escultor anhelaría ver en sus semejantes.

Esa búsqueda de la nobleza esencial de los seres, a través de la forma, es semejante las figuras de animales y en los torsos femeninos: figuras que aluden a la libertad, la pie tud y la entrega a la vida, también en nuestra especie.
Hay, finalmente, una forma de movimiento que tiene particular importancia en la cultura de José Sancho: el movimiento latente o germinal. El despertar, el origen mismo de vida es el que se nos presente en estas formas aparentemente estáticas, pero que guardar comienzan a desplegar dentro de sí el poder de la semilla, o el vigor, la resistencia de las f mas de vida más elementales, intactas y persistentes. La indagación de José Sancho sobre formas vivas llega en obras como Armadillo, Vuelo marino, Parábola, Saurio, y la Trilo Metamórfica, a uno de sus estratos más profundos.
Así el gran tema de la obra escultórica de José Sancho es la vida, la energía que palp y transcurre en nosotros y en todos los seres vivos, adoptando las formas más diversas p mostrarse, para ser y perpetuarse. (8)
Dejamos al escultor, y sin querer prejuzgar por la falta de méritos para abordar con cios de valor crítico su obra, vislumbramos una idea en su labor estética: "La idea de un s que, conservando su esencia estética autónoma, y a pesar de su independencia frente al re del mundo espiritual, e incluso a consecuencia de su intrínseca belleza, se vuelve educa' de la Humanidad".(9)

(8) Sancho José Esculturas Sculptures. Editorial Costa Rica 1984. Páginas 16-17-18-19-20-21-22.
(9) Hauser, Arnold, Historia Social de la Literatura y el Arte. Tomo I. Página 426

AQUILES JIMÉNEZ

"El hombre moderno ha andado en busc de un nuevo lenguaje formal para satisfacer nuevas ansias y aspiraciones de uniór armonía, serenidad, un término a su apai tamiento de la naturaleza "
fjERBERT READ
Entre los escultores "prometedores" en el campo artístico costarricense Aquiles Jiméne: se ha convertido por derecho propio en una promesa que se reafirma día con día. La obra d Aquiles ha sido calificada de preciosista, término que no hace justicia a su valor profundo integral, nacido de la espontaneidad. El haberse incluido la obra de Jiménez en esta monogra fía, dedicada a la escultura animalista, obedece precisamente a que el artista ha logrado ama! gamar la esencia bestial con la naturaleza humana "Dice Aquiles que este dualismo surgidí en su obra espontáneamente ha sido lo que en los últimos tiempos ha pretendido canaliza y desarrollar más profundamente". (1)

Por eso al encauzar su quehacer artístico por derroteros que evocan el pasado prehispá nico Aquiles Jiménez asegura haberse mantenido sin influencias foráneas pese a sus años d estudio en el extranjero. "Si en mi obra hay reminiscencia prehispánica es porque ha venidí como vienen las canas en la vejez denunciando que hemos vivido y que muchas cosas, aunqu no las vemos, las llevamos dentro y a veces surgen irremediablemente" (2)

La concepción e¡ feroidal de sus maternidades enlaza sus líneas y formas a un pasado atávico, pero es en la ir terpretación metafórica en donde Jiménez rescata una estética o sensibilidad que había peí manecido latente en nuestra herencia precolombina. El escultor se refiere así a sus matern dades "Una maternidad que contiene algo de bestial e impulso conciliado con delicadeza comprensión humana: una maternidad, por ejemplo, que amamanta a su hijo encorvada se bre sí misma como felino preparado para el ataque, posesiva y bestial" (3) y es que Aquile comulga con la idea de que el hombre debe buscar la armonía entre los animales y el hombrí La obra de arte lejos de deshumanizar, debe reconciliar, liberar y redimir al ser humano "Pe demos decir que el animal posee una imaginación y una inteligencia práctica, mientras qu sólo el hombre ha desarrollado una fórmula: una inteligencia y una imaginación simbólica" (4).

	Algo que caracteriza la obra de Aquiles es el expresarse en metáforas escultóricas. A respecto el crítico Mario Cagetti externa el siguiente concepto: los "valores antiguos: L fuerza primordial de la naturaleza por medio de los animales elevados a símbolos y a deidad la génesis por medio de la maternidad que alcanza sublimidad religiosa. Jiménez estructura sus módulos creadores transfiriéndoles a la verdad lírica por medio de signos concretos materializados". (Lámina 38)
		Después de la lluvia Basalto talla directa, 1978 Col. C.C.S.S.

(1) Loaiza Norma La Abundancia y el Tiempo. EUNED - 1982 Pag.- 55
(2) Loaiza Norma La Abundancia y el Tiempo. EUNED 1982 Pag. 55
(3) Loaiza Norma La Abundancia y el Tiempo. EUNED 1982 Pag. 55
(4) Cassirer Ernst Antropología Filosbfica. Fondo de la Cultura Económica Pag. 59. México 1945

En su obra "Sacrificio" Diorita 1986 75 x 50 cm. Recurre Aquiles nuevamente a la fusión de la forma humana y animal y con su lenguaje escultórico establece una conexión ent: las expresiones de las emociones en el hombre y los animales dictados por las leyes bioló§ cas y las necesidades espirituales. (Lámina 36-b)
"El lenguaje humano se puede reducir a un instinto fundamental implantado por la n turaleza en todos los seres vivos; gritos violentos, de temor, de rabia, de dolor o de alegrí no son propiedad específica del hombre, lo encontramos por doquier en el mundo ar mal". (6)
Estas obras por así decirlo están dotadas de un carácter mítico que nos muestran p< una parte una estructura "conceptual" y, por otra, una estructura perceptual". Aquiles , ménez, dota a sus obras de un animismo mágico que invita al espectador a la reflexión 1 elementos plásticos a los que recurre con gran maestría contribuyen a acentuar y valoriz la forma y el contenido, lo que logra con resultados ya conocidos. (Lámina 37)
Las obras seleccionadas además de ser antrozoomorfas están diseñadas en posición h rizontal, todas sobre pedestales cuidadosamente acabados, en ellas se vislumbra una ansia < exploración física y anímica; el deleite sensual de las formas plásticas y el compromiso ir ludible de poner en evidencia a través de la obra los instintos primarios del hombre, común a la especie animal, la lucha por la sobrevivencia, y la búsqueda de la armonía del hombre c< el universo. Transforma el escultor al ser humano en un animal totémico, atado a los rite costumbres, leyes, religión del mundo civilizado, pero sin perder su instinto primario, cual rige gran parte de sus actos cotidianos.
Esta fusión de naturalezas en ídolo o animal totémico; la simplificación de las form la primacía por los materiales pétreos y su magnífico acabado; la solución plástica de los lúmenes hacen de las esculturas de Aquiles Jiménez obras con reminiscencia prehispánica.
Dedicamos el siguiente pensamiento a un escultor consciente y comprometido con hombre mismo. "No es posible hablar de las cosas como de una materia muerta o indifen te. Los objetos son benéficos o maléficos, amigables u hospitales, familiares o extraños, f cinadores y atrayentes o amenazadores y repelentes. Podemos reconstruir con facilidad e: forma elemental de la experiencia humana, pues tampoco en la vida del hombre civilizado perdido de modo alguno su fuerza original". (7)
(5) Cassirer Ernst Antropología Filosófica. Fondo de la Cultura Económica Pag. 167
(6) Cassirer Ernst Antropología Filosófica. Fondo de la Cultura Económica Pag. 1 74
(7) Cassirer, Ernst Antropología Filosófica. Fondo de la Cultura Económica Págs. 119-120. México 1945
38

CAPITULO VI
RESUMEN Y CONCLUSIONES

RESUMEN Y CONCLUSIONES

Al concluir este estudio monográfico sobre la temática animalista en la escultura costarricense lo hacemos con la convicción de que la obra artística no se puede valorar por el tema en sí, ya que su trascendencia obedece a otros aspectos de orden cualitativo, estético y existencia!.
Si partimos de que toda obra de arte, incluso la más naturalista es una abstracción o idealización de la realidad, consentiríamos entonces en que el tema zoomorfo en la escultura ha sido tratado en la mayoría de los casos como un objeto a reproducir, bajo cánones realistas o bien sometiéndolo a la simplificación, pero en raras ocasiones la temática ha sido transformada con la intención de buscar nuevas alternativas formales y expresivas.
En el Arte Precolombino Costarricense la producción de la escultura animal ística obedeció a concepciones totémicas de la vida religiosa más de vida parece ser un supuesto general del pensamiento mítico, las creencias totémicas representan uno de los rasgos más característicos de la cultura primitiva" (1)
El culto zoolátrico estimuló la producción de numerosas piezas de gran interés artístico, con técnicas y soluciones plásticas diversas que denotan estadios evolucionados de cultura prehispánica costarricense.
El carácter mítico de este arte es sin duda lo que hace más interesante y lo sitúa en un lugar previligiado en la Historia del Arte Costarricense. Es conveniente recordar que el artífice primitivo no tenía noción del sentido de sus propias creaciones y en forma inconsciente y espontánea produce obras de gran calidad estética.
El Monoteísmo impuesto al aborigen durante la Colonia, se concentró en un solo punto, el problema del bien y del mal, sustentado por fuerzas morales ajenas al hombre prehispánico, la religión sustituyó las raíces telúricas y la mitología cambiante del aborigen. El mundo se ha convertido en un gran drama moral en el que la naturaleza y el hombre tienen un papel que desempeñar, y Dios es el orden universal.
La escultura animalista es sustituida por la imaginería religiosa y los clérigos vigilaron la producción artística de la Iglesia dado el carácter didáctico y evangelizador del Arte religioso.
Las esculturas de animales más frecuentes son la muía y el buey en los Nacimientos o Pasos, las figuras simbólicas de los Evangelistas (toro - águila - león); la representación del mal con la serpiente; el cordero místico; la paloma del Espíritu Santo; el pez del Cristianismo, etc.
En la primera mitad del siglo XX brotan los escultores de la Nueva Sensibilidad que rescatan y orientan las ideas estéticas precolombinas agrupados en una época en el Taller del Imaginero Manuel María Zúñiga Rodríguez, para luego individualmente dar su aporte a la ani-
(1) Cassirer Ernst Antropología Filosófica. Fondo de la Cultura Económica Pag. 126 México 1945

40

malística costarricense con proyecciones insospechables.
Más adelante Hernán González se inspira en las formas animales al principio de su labor escultórica hasta evolucionar a una concepción bió-morfista que culmina con su obra "Potencia Germinal".
Sorprende entonces José Sancho con las esculturas animalistas en chatarra; luego a la síntesis y la abstracción en otros materiales como la madera, las piedras y el bronce, hasta que la recreación de los volúmenes interpretan las especies animales mediante un eclecticismo que subraya en las sabias enseñanzas de Brancusi.
Emerge Aquiles Jiménez entre los escultores jóvenes y en algunas de sus esculturas logra fusionar, recurriendo a la metáfora tridimensional, la figura humana y animal con el afán de vitalizar y simplificar la forma.

CONCLUSIONES

La temática animalista en la escultura costarricense ha persistido desde la época precolombina hasta nuestros días. Aunque algunos estudiosos opinan que el cultivo de la escultura zoomorfa obedece a una tradición artística cuyas raíces se remontan a nuestro pasado prehis-pánico consideramos que la influencia recibida por los escultores citados ha sido en el aspecto formal, en la materialidad empleada, temática, simplificación de las formas escultóricas, etc.
Si analizamos algunas de las obras animalistas del grupo de la llamada "Generación del año treinta" podríamos sacar las siguientes conclusiones:
En la escultura "Zopilote" 1934. Granito de Francisco Zúñiga existe una marcada reminiscencia prehispánica por el tema, material, diseño frontal y nierático, simplificación de los volúmenes, etc. Posteriormente Zúñiga continua representando en sus esculturas el prototipo del ser indoamericano.

Néstor Zeledón Várela al esculpir "Danta. 1934. Granito; "Oso Hormiguero" 1932, por citar dos de sus obras, reafirma la inspiración del arte precolombino dado el tratamiento y la temática escogida, la cual perdura en su obra actual. Pero también el escultor reconoce su admiración por Juan B. Flannagan. Juan Manuel Sánchez busca la forma en la piedra o madera, representando la fauna con simplicidad y arcaísmo que lo hermana con el artífice precolombino. "Pécari. 1950. Granito. Hernán González emplea la temática animal en sus primeras esculturas, usa la piedra pero las soluciones plásticas obedecen a un eclecticismo en donde la influencia prehispánica tiene su contribución: "Lagartija. 1962. Piedra y "Ternerito". 1962. Piedra.

Para José Sancho el arte precolombino costarricense es una fuente más de inspiración ya que amplia el horizonte de la fauna tratada en sus esculturas íoomórficas.

Quizás Aquiles Jiménez cala más hondamente ya que no solamente intenta rescatar una iconografía prehispánica, sino que en sus obras "La Sed"; "Sacrificio"; y en sus maternidades, busca interpretar las fuerzas primogenias de nuestra naturaleza animal.

Contexto histórico y social de la animalística costarricense

La animalística en la escultura precolombina obedeció a concepciones totémicas estimuladas por la vida religiosa y social de las culturas primitivas.

Durante la colonia la escultura animalística fue sustutida por la imaginería religiosa y su escasa producción se debió a que fue usada como complemento cuando así lo ameritaba.

En la "Generación del año treinta" se justifica su tratamiento gracias al interés que despertó la Arqueología por el arte precolombino y la búsqueda de una nueva sensibilidad estética como reacción al arte académico que cultivaba la figura humana.

En la obra de Hernán González la animalística forma parte de la producción escultórica de una época de iniciación y búsqueda.

La temática zoomorfa en José Sancho es una posibilidad expresiva, y según sus propias palabras "algo atávico, congénito, que proviene de sus ancestros milenarios".

En Aquiles Jiménez el fusionar la figura animal con la humana obedece al deseo de vincular la fuerza primordial del mundo animal con el ser humano vitalizando así la imagen metafórica que busca expresar en sus esculturas.

Valoración de la escultura animalística en la sociedad costarricense

Las piezas artísticas precolombinas, zoomórficas en su mayoría, han sido ponderadas más por su valor arqueológico y por un sentimiento de exotismo y curiosidad que por su valor artístico.

También las pocas manifestaciones de escultura animalista de la colonia son parte de un patrimonio cultural y son apreciadas dentro del contexto del arte religioso costarricense.

Aunque algunas de las obras animalistas realizadas por los escultores Zúñiga, Zeledón Várela y Juan Manuel Sánchez fueron motivo de admiración y también galardonadas, consideramos que los méritos fueron otorgados más por la trayectoria artística de los autores que por las obras en sí, cosa que ocurre comúnmente.
Al interrogárseles sobre la acogida de la escultura animalista y el futuro de ella en el ambiente artístico nacional algunos de los entrevistados fueron optimistas.

-"El escultor animalista es el más valioso", afirma Zeledón Várela.

-"La temática animalista sí ha gustado y ha sido aceptada en nuestro medio. . .", opina Juan Manuel.

-"La experiencia me dicta que mis esculturas zoomórficas son las que más atraen la atención del público en general. . .", manifiesta José Sancho.

Aquiles Jiménez al respecto expresa: "El animal como fuerza primordial, como vitalismo ligado a todo ser viviente y al misterio de las formas, como posibilidad constructiva y expresiva, como concepto que puede ser vinculado con otros y como esencia que también nos pertenece, creo que sí podría ser fuente de una estética y de una nueva visión de la escultura".

En las instituciones encargadas de la enseñanza de la escultura en Costa Rica tales como la Escuela de Artes Plásticas de la U.C.R., la Escuela de Artes Plásticas de la UNA; la Escuela de Artes Plásticas de la UACA;la Casa del Artista; Conservatorio Castella; etc, el estudio de la especialidad en escultura está orientado al estudio de la figura humana, simplificación e estilización de ésta y tanto profesores como alumnos raramente abordan el tema de la escultura animalista.

Sin embargo, según referencias, existen escultores que en la actualidad trabajan el teme animal en sus esculturas, quizás motivados por los logros obtenidos por otros artistas o deseo sos de explorar nuevas posibilidades expresivas, o bien porque nuestro medio ofrece al artist< los estímulos necesarios para encauzar un arte que lejos de deshumanizarlo lo convierta en ur ser consciente de su propia realidad, capaces de valorar la herencia del arte de los antepasado: y de los artistas de su época.
La escultura moderna, según Herbert Read, está dominada por un eclecticismo. La Ai queología ha estimulado ese eclecticismo en la escultura animalista de los artistas en estudi< pero como opción individual. Así, las fuentes del arte precolombino fueron captadas por 1 sensibilidad receptiva de estos escultores, luego de un proceso de formación escultórica.
También es conveniente aclarar que la influencia que haya ejercido el arte precolombina en la obra de estos autores no es exclusiva ya que la escultura zoomórfica fue cultivada des de la prehistoria, y en civilizaciones como Asiría, Persa, Egipcia, Egeas y las del Mediterráneo
China, Japón, India etc.
Además son muchos los artistas foráneos que han dado su contribución en este camp y que con su obra inspiraron a las generaciones.
Entre los escultores extranjeros anotaremos a Juan B. Flannagan; Antoine Louis Baryi Frangois Pompón; Emiliano barral y Mateo Hernández; Gerhard Marcks; Henri Matiss* George Braque; Constantin Brancusi; Raymong Duchamp-Villon; Umberto Boccioni; Max no Marini; Joan Miró; Pablo Picasso; Bernard Meadows; Leonard Baskin, Theodore Roszai Fritz Koening, David Smith; etc.

El futuro de la escultura zoomorfa en nuestro país dependerá de la actitud crítica creativa que adopten las nuevas generaciones de artistas, en tanto se liberen de los prejuicii estéticos que las modas imponen y busquen expresar sin ataduras, nuevas alternativas. La Hi toria del Arte Costarricense, carece por así decirlo de una tradición artística original, más bi( es un mestizaje producto del eclecticismo que caracteriza al arte contemporáneo. La nece: dad de buscar nuevas fuentes expresivas se hace necesaria y es lo que constituye la razón < ser del artista, en esas posibilidades se encuentran las obras del arte precolombino y es atrib ción única y exclusiva del artista recurrir o no a ellas.
Al observar un retorno consciente de la humanidad a un estado mental "primitivo", H< bert Read ha expresado lo siguiente:
"El hombre moderno, y el artista moderno en particular, ya no es un mero mono ecl< tico, que trata de imitar, para su diversión del momento, los artefactos de razas primitivas; contrario, está él mismo, espiritualmente hablando, en una dura situación y, cuanto más he rado consigo mismo, más decididamente rechaza las falsas y gastadas normas tradicionales expresión y más próxima e inconscientemente se ve a sí mismo expresándose de una mam que tiene un parecido real, ya no superficial, con el llamado arte "primitivo" (2)

(2) Read, Herbert La Escultura Moderna. Editorial Hermes, S.A. 1964 Págs. 51-52 México - Buenos Aires                       43